Ciao! Il Blog è stato spostato al seguente indirizzo: http://newmymusic.wordpress.com.

Vieni a trovarmi lì!!!

Una catarsi heavy-metal
Consapevole che la sua creatività sta raggiungendo lo zero Celsius, smanioso di un'altra svolta che possa restituirgli l'entusiasmo di suonare e sedotto dal suono spigoloso dei Pixies di cui è grande estimatore, Bowie tira fuori dal suo cilindro senza fondo un nuovo progetto: un quartetto di nome Tin Machine, in cui figurano anche il chitarrista Reeves Gabrels e i fratelli Tony e Hunt Sales, già nella band di Iggy Pop per "Lust For Life". Oltre al desiderio di ritrarsi per un attimo dal centro della scena ("Non voglio più essere David Bowie, voglio diventare solo il cantante dei Tin Machine"), l'artista londinese sembra quasi voler ricercare una sorta di catarsi, purificando nella violenza quasi heavy-metal del nuovo sound l'edonismo e il disimpegno sbracato degli ultimi anni. "In quei dieci anni non sono stato all'altezza - ammetterà qualche tempo dopo - Non sapevo più cosa stessi facendo; inebriato dal successo avevo perso il mio naturale entusiasmo per le cose. Credevo di non avere più niente da dire e pensavo solo a guadagnare il più possibile; temevo di essere vicino alla fine. L'incontro con Reeves mi ha fatto capire che non potevo continuare così".
L'esito sarà modesto (due mediocri album in studio e un pessimo live), ma quantomeno servirà a liberare Bowie delle nefandezze sonore del precedente quinquennio. E una sorta di riconciliazione con i fan delusi sarà il successivo tour Sound+Vision, a metà tra juke-box degli anni ruggenti e addio ai vecchi successi ("Voglio che d'ora in poi la gente venga ai miei concerti per quello che scrivo oggi, non per ciò che ho scritto vent'anni fa", confesserà al termine dei concerti). Alla tournée viene abbinato anche l'omonimo cofanetto antologico, che ha il merito di far riscoprire alla nuova generazione di fan gli evergreen del passato.
Quando dopo sei anni torna alla produzione solista, Bowie mostra, in effetti, di aver ritrovato la voglia di suonare e (in parte) di sperimentare. Black Tie White Noise (1993), prodotto da Nile Rodgers e realizzato in collaborazione con l'omonimo trombettista Lester Bowie, risente dell'euforia seguita al matrimonio di David con la splendida modella somala Iman Abdulmajid (il 6 giugno 1992 a Firenze): la strumentale "The Wedding", con tanto di carillon, è la colonna sonora originale della cerimonia che fonde suggestivamente le atmosfere dei due riti (protestante e musulmano). Le liriche spaziano da temi personali (il raffinato singolo "Jump They Say", dedicato al fratello Terry) a spaccati sociali (la title track, in duetto con Al B. Sure, ispirata dalla rivolta del ghetto nero di Los Angeles). E il sound tenta di rinfrescare il modernismo paneuropeo della trilogia berlinese con ventate di free-jazz che ben s'associano a ciò che Bowie aveva già sperimentato sul fronte della disarticolazione armonica su dischi come Lodger e Scary Monsters. House music, jazz, rock e soul diventano così le coordinate di un nuovo tentativo di definizione della "danza moderna". A scarseggiare, semmai, sono le canzoni, i refrain, gli hook caratteristici del miglior repertorio bowiano .
Una conferma della ritrovata vena sperimentale è anche il successivo The Buddha Of Suburbia, colonna sonora interamente strumentale dell'omonimo film-tv, tratto dal romanzo dello scrittore anglo-pachistano Hanif Kureishi.
Ormai svincolato dall'ansia di sbancare le classifiche, il dandy di Brixton si dedica alle più svariate attività: collabora come editorialista con il periodico Modern Painters; allestisce con Brian Eno la raccolta di fondi "War Child: Little Pieces From Big Stars", a Londra, presso la Flowers East Gallery, coinvolgendo numi del rock come Paul McCartney, Bono, Pete Townshend e Charlie Watts; inaugura alla Cork Street Gallery di Londra la prima mostra dei suoi lavori: dipinti, sculture e due disegni per carta da parati realizzati per Laura Ashley; partecipa nei panni di Andy Warhol al film "Basquiat", esordio alla regia del pittore Julian Schnabel. E che per Bowie sia un momento di risveglio creativo lo confermerà anche il successivo album in studio.
Quando nel 1995 esce Outside , frutto della rinnovata collaborazione con Brian Eno, la critica, per la prima volta in quindici anni, rievoca i fasti del periodo berlinese. L'album è in effetti una sorta di compendio delle sperimentazioni elettroniche di Bowie, aggiornate ai suoni del nuovo decennio (soprattutto l'industrial aggressivo dei Nine Inch Nails, che si diranno a loro volta suoi debitori e con i quali suonerà in tour) e all'estetica cyberpunk (arte estrema, serial-killer, realtà virtuale). E' un lavoro discontinuo, ma ambizioso, complesso. Dominano un senso di morte ("but the will to live is dead"... "This chaos is killing me") e di gelo ("Cold winter bleeds on the girders of Babel"), la visione pessimistica di un futuro desolato, in cui non vi sarà più speranza neanche nella religione ("Stay away from the future/ Back away from the light/ It's all deranged/ No control/ Sit tight in your corner/ Don't tell God your plans/ It's all deranged "), la rappresentazione del crimine come sintomo estremo di una società in putrefazione ("Blended sunrise/ and it's a dying world").
Lo spunto narrativo è descritto nell'allegato "Diario di Nathan Adler", realizzato da Bowie con la tecnica letteraria del "cut-up" di Burroughs: "Le investigazioni del detective Nathan Adler, della sezione Crimini Artistici, su alcuni assassinii rituali artistici, scippi concettuali e altri misfatti", ambientati in un'ipotetica società di fine millennio. Attraverso le storie di sette personaggi, l'album analizza la condizione di "outsider", della vita ai margini della società, della periferia americana. Un episodio agghiacciante, l'omicidio rituale di Baby Grace Blue, fa subito sprofondare l'ascoltatore in atmosfere macabre e inquietanti: ne è un saggio il singolo "Hearts Filthy Lesson", non a caso scelto per la colonna sonora del thriller-cult "Seven": propulso da una ritmica ossessiva, deturpato da sfrigolii metallici e pesanti clangori, è una folgorante "ballata" industriale. Altro brano dalle tinte noir è quella "I'm Deranged" che David Lynch includerà nella colonna sonora del suo "Lost Highway" ("Strade perdute"). Se la title track (ripresa dal repertorio dei Tin Machine) riporta a sonorità più armoniche e suadenti, "Voyeur Of Utter Destruction" rilascia ancora emissioni radioattive di industria pesante, mentre "Hallo Spaceboy", ennesima "reprise" del Maggiore Tom, è uno spettacolare trip-hop ante litteram scandito da una sezione ritmica martellante (sarà remixato dai Pet Shop Boys). Il lato più malinconico di Bowie si sublima nella love-song "The Motel" e nella fatalista "Strangers When We Meet", già cantata in Buddha Of Suburbia .
Sorta di catalogo delle sonorità più "cool" del periodo (cyber-punk, funk, industrial, techno, ambient), certosina opera di sperimentazione sulle stratificazioni sonore applicate alla forma-canzone, 1.Outside doveva essere solo il primo capitolo di un progetto molto più articolato ma che, al momento, è stato riposto nel cassetto.
L'ex Duca Bianco sembra risorto, sia come musicista, sia come cantante, con prove interpretative degne dei suoi anni d'oro.
Nel 1997, Bowie festeggia i suoi 50 anni con un mega-party al Madison Square Garden di New York, che riunisce amici vecchi e nuovi come Lou Reed, Sonic Youth, Robert Smith, Billy Corgan, Foo Fighters e Frank Black, tutti insieme sul palco a cantare con lui. Anche il suo look si adegua ai tempi: capigliatura da porcospino, orecchino e pizzetto mefistofelico nascondono le rughe degli anni. Bowie è riuscito miracolosamente a mantenere giovane il suo mito anche dopo vent'anni di musica, conquistando nuove schiere di fan e di musicisti-ammiratori.
Il richiamo della jungle
Ma il motto è "se una cosa funziona, buttala via". Così, anziché cavalcare l'onda nostalgica del ritorno al passato, Bowie risale la corrente e si tuffa in un nuovo universo sonoro, quello dei club underground, scandito dai ritmi frenetici della jungle e del drum'n'bass. La scommessa è azzardata. Si rischia di fare la figura del padre giovanilista che si mette a ballare alle feste dei figli fingendo di conoscere gli hit del momento. Ma, pur lasciando più di un'incognita, l'ex Duca Bianco la sfanga ancora, coronando una nuova palingenesi.
Scritto e prodotto in sole due settimane, il nuovo album Earthling è anticipato da un altro colpo di scena: il lancio via internet di una delle tracce, l'elettrizzante "Telling Lies". Solo nei primi quattro giorni, il brano viene ascoltato da più di 46.000 persone. Le chitarre affilate (ancora di Gabrels) ingaggiano un furibondo corpo a corpo con una sezione ritmica basso/batteria che corre all'impazzata, su uno sfondo sintetico dove pullulano i campionamenti più disparati. Il risultato è una centrifuga di suoni che ubriaca e affascina, ma a volte sembra celare dietro la confezione ultra-moderna un songwriting zoppicante. Il singolo "Little Wonder", ad esempio, impasta riff rock e ritmi jungle, ma manca di un refrain all'altezza; la dance febbricitante di "Dead Man Walking" suona un po' satura, mentre la sfuriata hard-rock di "Looking For Satellites" serve soprattutto ad assecondare il chitarrismo veemente di Gabrels. Bowie, semmai, risulta più a suo agio nei panni del sardonico fustigatore di "I'm Afraid Of Americans", invettiva anti-americana a ritmo di funk, e del mistico viaggiatore di "Seven Years In Tibet", climax emotivo del disco, che dopo una intro drum'n'bass scivola in un groove lento da trance, con sample di violini e coro solenne (tradotto in cinese mandarino, diverrà il primo brano di un occidentale a finire in testa alle chart in Cina).
Bowie sembra essersi ormai tirato fuori dalla palude del precedente decennio, ma resta il sospetto che, nei panni di un attempato deejay di fine secolo, stia tentando di appropriarsi di una musica che altri gruppi contemporanei sanno suonare meglio.
La personale lotta contro il tempo ingaggiata da questo Dorian Gray del rock non accenna a placarsi. L'ex glam-boy che viaggiava su Marte quando l'uomo era a malapena arrivato sulla Luna passa ogni notte sveglio, alla ricerca di una nuova sfida, fedele all'imperativo wildiano della "vita come un'opera d'arte". Stupire, d'altronde, è lo sport preferito di David Jones alias Bowie. "Sono soltanto la persona che la maggior parte della gente crede che sia", ha più volte dichiarato. E l'attuale maschera è quella di un businessman miliardario, che gioca a inseguire le tendenze musical-tecnologiche più disparate, si quota in Borsa (con la sfortunata, in verità, avventura dei titoli "Bowie Bonds"), vara progetti rivoluzionari a ripetizione sul suo sito internet BowieNet, e lancia in rete perfino la sua "Bowie Bank".
Il "Duca Bianco" di oggi è ormai un consumato bluffatore, che sembra aver dimenticato le trasgressioni degli anni ruggenti. L'arruffato alieno naif è diventato un uomo d'affari, con proprietà in tutto il mondo e qualche attenzione per la solidarietà (Live Aid, il megashow per l'Africa, il cd "Long Live Tibet" in favore delle popolazioni tibetane). Ma Bowie resta la rockstar impolitica per eccellenza: "Non sono fatto per il realismo, per gli slogan. Preferisco lasciare questo compito a Sting. Quel genere di musica non mi interessa. Mi basta spedire qualche assegno. E inoltre, non lo faccio per dare sollievo alla mia coscienza. Non sono di natura altruista. Ho poca simpatia per l'umanità. Si è giustamente tentato di cambiarla, io penso che sia fatica sprecata. Sono troppo egoista per coinvolgermi".
Nel frattempo, può ridere dei produttori di giocattoli che lanciano sul mercato bambole a immagine e somiglianza delle sue antiche "maschere". Può mostrarsi distaccato di fronte al revival del glam-rock a cui l'amico e fotografo Mick Rock ha dedicato una mostra a New York, negare al collega-produttore Michael Stipe le sue canzoni per il film "Velvet Goldmine", definendolo solo "un buon trailer per il mio film su Ziggy Stardust". Sfrontato come sempre, questo mago del palcoscenico, sembra quasi divertirsi a irritare i suoi detrattori. Eppure con la "vecchiaia"è arrivata una pioggia di premi, tra cui perfino lauree ad honorem e riconoscimenti "definitivi", come quello delle rockstar interpellate da Nme, che lo hanno eletto "musicista più influente di sempre", o come quello dei lettori del quotidiano inglese "Sun" che lo hanno consacrato "più grande personaggio musicale del secolo".
Ma guai a fermarsi. E con Hours (1999) il copione cambia ancora: si torna al passato, alle ballate classiche e un po' nostalgiche, stile Hunky Dory . "L'album - racconta - parla di un uomo che guarda indietro e ripercorre la sua vita. Per questo ho voluto dare un segno di come scrivevo canzoni prima". Ecco allora l'amarcord glam di "The Pretty Things Are Going To Hell" e il suadente singolo "Thursday's Child", vale a dire l'antica melodia-Bowie traghettata nel Duemila. Nel complesso, però, il disco si rivela un imbarazzante flop, dando l'impressione che la fiammata seguita al periodo Tin Machine si sia nuovamente spenta.
Due anni dopo, Heathen (2002), registrato negli studi Allaire vicino Woodstock, in un edificio degli anni 20, conferma in buona parte il sospetto. Si recupera molto modernariato elettronico, vecchi synth anni 80 e anche più indietro (il leggendario Theremin, lo Stylophone), perfino l'Ems originale della trilogia berlinese. Non è un concept album, anche se un filo rosso - il tema del paganesimo - unisce le dodici tracce. Bowie dà sfogo a tutti i suoi dubbi e le sue paure riguardanti il rapporto con Dio. Non mancano collaborazioni illustri: Visconti torna alla produzione, Pete Townshend suona la chitarra nel singolo "Slow Burn", una classica ballata bowiana, struggente e melodrammatica; mentre Dave Grohl dei Foo Fighters si esibisce alle 5 corde in "I' ve Been Waiting For You", cover dal primo disco di Neil Young. "Clonati" anche "Cactus" dei Pixies e "I Took a Trip on a Gemini Spaceship" di The Legendary Stardust Cowboy, mito di Bowie fin dai tempi del glam. Chiudono il lotto due tracce già note: "I Would Be Your Slave", già eseguita alla Carnegie Hall di New York nel concerto di sostegno alla Tibet House, e "Afraid", già resa disponibile nel 2001 per gli abbonati di BowieNet. Nonostante il dispiego di mezzi, Heathen è un disco monotono, che regala qualche raro picco emotivo solo per le interpretazioni, sempre memorabili, di Bowie, divenuto nel frattempo padre della piccola Alexandria Zahra Jones.
Nemmeno Reality (2003), presentato in pompa magna con uno show interattivo trasmesso in contemporanea nei cinema di tutto il mondo, riesce a invertire la rotta di un declino che appare ormai irreversibile. Fiacche le due cover: "Pablo Picasso" di Jonathan Richman e "Try Some, Buy Some" del compianto George Harrison. La prima sfodera un muro sonoro piuttosto monotono; la seconda, affogata da Visconti in un'orchestrazione debordante, non trova nel canto di Bowie un motivo sufficiente per la sua esistenza. Neanche il singolo "New Killer Star" riesce a spiccare il volo, lasciando le buone intenzioni impantanarsi in un ritornello pop che sfigurerebbe anche nei dischi più ruffiani dei Blur. La title track è una brutta copia di "Hallo Spaceboy", mentre il ritmo da ballabile atmosferico di "Looking For Water" è supportato da un giro di chitarra decisamente già sentito. Non basta l'incedere elegante di "Bring Me The Disco King" a riscattare un disco semplicemente insensato.
Padre di famiglia, brillante manager di sé stesso, Bowie sembra aver ormai smarrito spirito tenebrosamente inquieto che aveva marchiato a fuoco i suoi capolavori. Con l'età, è arrivato anche qualche acciacco: nel 2004 si è reso necessario un intervento chirurgico per risolvere un problema cardiocircolatorio che lo aveva bloccato in tour. Ma questo immarcescibile Gatsby del rock conserva energie insospettabili. Si tiene in forma facendo boxe. Passa con disinvoltura dal palco al set, dalle feste dei vip alle mostre d'arte. "Il rock - dice - è la più importante espressione artistica di questo secolo. Ma io amo anche creare i personaggi, la narrativa, gli scenari. Così sono attratto da più direzioni allo stesso tempo, e cercare di tenere tutto in equilibrio nella mia mente è un lavoro maledettamente difficile". Gli anni passano, tramontano effimeri miti musicali, ma David Bowie, nel bene e nel male, resta. "Una tela nera sulla quale la gente scrive i propri sogni", come scrivono Fred Frith e Howard Howe nel saggio "Art Into Pop". Forse è vero che Bowie non si potrà mai capire, ma solo seguire nelle sue zigzaganti traiettorie, nella sua sincera artificiosità. Perché i suoi personaggi sono sì il diaframma che continua a frapporre tra sé e il mondo, ma anche le testimonianze più verosimili della sua personalità. Gli indizi di un enigma che, a quasi quarant'anni dall'esordio, resta ancora tutto da decifrare. (Ondarock)

David Jones - nato l'8 gennaio 1947 a Brixton, Londra - incide il primo disco nel 1964 e vive per tre anni nel "giro" dei gruppetti R&B. La popolarità arriva, inaspettata, col singolo "Space oddity", brillante canzone di fantascienza dall'arrangiamento vagamente psichedelico. La sua vera carriera Inizia però con l'album HUNKY DORY del 1971 (undici mesi prima vi fu "The man who sold the world"), ma l'anno del trionfo è il successivo, quello del celebre ZIGGY STARDUST, popolato di brani sempreverdi quali "Rock'n'roll suicide", "Starman", "Suffragette city", "Five years". L'album, in GB, arriva al quinto posto. ALADDIN SANE, aprile '73, è opera di transizione, seppur suffragata da episodi quali "Panic in Detroit", "The Jean genie" e la splendida "Time". Nello stesso anno arriva pure PIN-UPS, album di cover.
Nel maggio '74 la prima delle tante svolte, quella dell'epico DIAMOND DOGS, album futuribile e decadente al contempo, punteggiato da apocalittiche visioni post-nucleari. Memorabili la title-track, "Rebel rebel", "Rock'n'roll with me" e "1984". Dopo DAVID LIVE, Bowie passa, nel maggio '75, a YOUNG AMERICANS. Altra svolta. E altra svolta ancora, questa molto meglio riuscita, con l'epico LOW del gennaio '77.
A metà del periodo d'oro del punk (estate '76-estate '77), Bowie se ne esce con un album elettronico, cupo, registrato a Berlino, fratturato, ambientale prima che il termine venisse in uso vent'anni dopo. "Low" forse rimane il suo ultimo lavoro d'importanza epocale; fulgide e malate gemme sono "Be my wife", "Speed of life", "Always crashing in the same car". Secondo posto in GB.
Il successivo HEROES , giocato sulle stesse atmosfere ma meno claustrofobico, è un grande successo. Bowie, nel 1977, è IL maestro.
Anche se alcuni suoi lavori successivi, come ad esempio il paradiscotecaro "Let's dance" del 1983, venderanno ancora meglio di "Heroes", la parabola (discendente) è ormai tracciata. La parentesi Tin Machine, ovvero il gruppo in cui David Robert Jones dichiarò di volersi esibire vita natural durante, è archiviato dopo circa tre anni dal promettente esordio. EARTHLING, con innamoramenti jungle, pur con buone recensioni fallisce il tentativo di riportarlo tra gli artisti più apprezzati dal pubblico. Il decennio discografico si conclude in risalita con l'album HOURS, un rassicurante ritorno alla canzone nel suo stile più classico. L'ingresso nel nuovo millennio porta una curiosa antologia di brani strumentali (ALL SAINTS), l'abbandono della Virgin, la fondazione di un'etichetta discografica personale (ISO) e l'uscita, nel 2002, di HEATHEN, un album in cui Bowie ritrova la collaborazione con il vecchio produttore Tony Visconti. Lo stesso team lavora anche a REALITY, che esce nel settembre 2003, anticipato da una performance trasmessa via satellite in 68 cinema di 22 paesi, e seguito dal primo tour mondiale in diversi anni.
David Bowie torna sul mercato discografico nel 2006 dopo alcuni problemi di salute. Si tratta però non di un nuovop disco, ma di materiale “vecchio”. Il primo dei due prodotti è un EP intitolato "David Bowie-Serious moonlight", che contiene i pezzi "Space oddity", "China girl", "Breaking glass" e "Young Americans", che accompagna un omonimo DVD, testimonianza del tour che Bowie intraprese nel 1983. (Rockol)

Discografia
David Bowie (1967) 5
Space Oddity (Rca 1969) 5,5
The Man Who Sold The World (Rca 1971) 6,5
Hunky Dory (Rca 1971) 8
The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars (Rca 1972) 9
Aladdin Sane (Rca 1973) 8
Pin-Ups (Rca 1973) 5
Diamond Dogs (Rca 1974) 5,5
David Live (Rca 1974) live 6
Young Americans (Rca 1975) 5
Station To Station (Rca 1976) 7,5
Changes One Bowie (Rca ,1976) ant. 
Low (Rca 1977) 9
Heroes (Rca 1977) 8,5
Stage (Rca 1978) live 7,5
Lodger (1979) 7
Scary Monsters (And Super Creeps) (Rca 1980) 7
Changes Two Bowie (Rca 1981) ant.
Bowie Rare (Rca, 1982) ant. con inediti
David Bowie In Bertold Brecht's Baal (Rca 1982) ep
Ziggy Stardust - The Motion Picture (Rca, 1983) live 8
Golden Years (Rca, 1983)
Fame And Fashion (Emi, 1984)
Let's Dance (Emi, 1984) 6
Tonight (Emi 1984) 4
Never Let Me Down (Emi 1987) 3
Changesbowie (Emi 1990)
Sound + Vision (Rca 1990)
Early On (1964-1966) (Rhino 1991)
Black Tie White Noise (Arista 1993) 5
The Singles Collection 1969-1993 (Rykodisc, 1993)  7
The Buddah of Suburbia (Arista 1995) 6
Santa Monica 72 (Golden Years 1994)
Outside (Arista 1995) 7
Deram Anthology 1966-1968 (Polygram, 1997) 5,5
Earthling (Arista 1997) 6,5
Hours (Arista 1999) 4
Bowie At The Beeb (Emi 2000)
Heathen (Virgin 2002)
Reality (Virgin 2003) 4
Tin Machine (Emi 1989) 5
Tin Machine II (London 1991) 4
Live - Oy Vey, Baby (Victory 1992)

Radiografia di un dandy
Dalle pantomime glam all'elettronica preveggente del periodo berlinese. Dalle ballate spaziali alle scorribande nei territori del rhythm'n'blues e della dance. Dagli show multimediali alle incursioni sul set. Vita, segreti e opere di David Robert Jones, il dandy caduto sulla terra, l'artista "globale" che ha introdotto una nuova concezione di rock, sfruttandone i meccanismi e stravolgendone i dogmi. Tra capolavori, azzardi e flop.
David Bowie, ovvero uno, nessuno e centomila. Quarant'anni di carriera all'insegna delle metamorfosi, dell'incessante ansia di percorrere e precorrere i tempi: "Time may change me, but I can't trace time" ("Changes", 1971) è da sempre il suo credo. Un genio mutante, dunque. Ma il trasformismo è solo la più appariscente tra le arti di questo indecifrabile dandy, incarnazione di tutte le fascinazioni e contraddizioni del rock e, in definitiva, della stessa società occidentale. Nessuno come lui ha saputo mettere a nudo i cliché della stardom, il rapporto morboso, ma anche ipocrita, tra idoli e fan, il falso mito della sincerità del rocker, l'assurdità della pretesa distinzione tra arte e commercio. Bowie è stato anche uno dei primissimi musicisti a concepire il rock come "arte globale" (pop-art?), aprendolo alle contaminazioni con il teatro, il music-hall, il mimo, la danza, il cinema, il fumetto, le arti visive. Con lui scompare ogni confine tra cultura "alta" e "bassa". Perché - secondo una sua stessa felice definizione - "è insieme Nijinsky e Woolworth". E' grazie ai suoi show che il palcoscenico del rock si è vestito di scenografie apocalittiche, di un'estetica decadente e futurista al contempo, retaggio di filosofie letterarie e cinematografiche, ma anche dell'arte di strada dei mimi e dei clown. E in ambito musicale la sua impronta è stata fondamentale nell'evoluzione di generi disparati come glam-rock, punk, new wave, synth-pop, dark-gothic, neo-soul, dance, per stessa ammissione di molti dei loro esponenti di punta.
Ma Bowie è anche la prova definitiva che la critica rock è una scienza inesatta. Nessuno come lui ha fatto accapigliare critici e pennivendoli del globo. Oggi, all'alba di un nuovo millennio, sono rimasti davvero in pochi a contestarne il ruolo di innovatore e precursore del rock. Pochi, e spesso in malafede. Perché Bowie è tra i più amati, ma anche tra i più odiati miti della musica popolare contemporanea. Difficile da metabolizzare - specie per le frange critiche meno provviste d'ironia - il suo atteggiamento da primadonna altezzosa, ma soprattutto la sua eterodossia rispetto ai sacri dettami del rock: il suo uso spregiudicato dell'immagine, la sua ostentata artificiosità, il suo voler essere artista d'avanguardia vendendosi al pubblico come una starlette di Broadway. E' innegabile, comunque, che la sua lunga carriera, dopo i fasti del decennio 70, abbia conosciuto un costante declino, interrotto solo da sporadici lampi di genio che, per un attimo, hanno fatto gridare nuovamente al miracolo.
Il decollo di "Red Orb"
Il ritratto dell'artista da giovane è quello di un ragazzino inquieto della middle-class, di nome David Robert Jones (8-1-1947), che sbarca il lunario tra studi e sogni nel sobborgo londinese di Brixton. Il padre, Haywood Stenton Jones, da poco tornato dal fronte, è impiegato; la madre, Margaret Mary Burns, lavora come cassiera presso un cinema e ha già un figlio dal primo matrimonio, Terry, malato di schizofrenia: sarà ricoverato a lungo in un ospedale psichiatrico e morirà suicida nel 1985. La malattia del fratellastro rappresenterà a lungo un'ossessione per David, che vivrà sempre con la paura di impazzire a sua volta; quasi a voler esorcizzare la follia e sublimando il turbamento per la morte di Terry, scriverà nel 1993 il brano "Jump (They Say)".
Nel 1957 la famiglia Jones si sposta nel quartiere di Bromley; David studia alla Technical High School per diventare grafico pubblicitario. Un giorno, all'uscita da scuola, ha uno scontro con l'amico George Underwood che lo segna per sempre: l'occhio sinistro lesionato assume un definitivo colore rossastro che gli vale l'impietoso soprannome di "red orb" da parte dei ragazzi del quartiere.
La "Swingin' London" vanta una scena rock sfavillante (Beatles, Rolling Stones, Pink Floyd, Who, Animals, Yardbirds). Il giovane David ne è affascinato: canta, suona il sax e prova a sfondare alla guida di gruppi underground come Manish Boys, The Konrads, King Bees e Buzz. Sogna di diventare il nuovo Little Richard, suo idolo fin dall'infanzia. "Londra era una polveriera - racconterà a Les Inrockuptibles - La droga imperversava. Le pasticche erano appannaggio dei mod. Vivevano solo grazie alle anfetamine che permettevano loro di ballare e di trascinarsi per tutta la notte. L'eroina arrivò più tardi, alla fine degli anni 60. Io volevo vedere e capire quello che capitava. La mia paura era di passare di fianco a una nuova moda che stava per arrivare. Non desideravo altro che locali. Ci andavo sia per l'esperienza sia per riempirmi le orecchie. Per il volume alto, per ascoltare Georgie Fame, per scoprire il jazz".
E' il manager Kenneth Pitt a suggerirgli di adottare il cognome Bowie (dal coltello "bowie-knife") per evitare confusioni con Davey Jones dei Monkees.
L'avventura solista, però, stenta a decollare. Bowie non sa decidersi tra la strada maestra del folk britannico (ma anche dylaniano), le tentazioni psichedeliche della "Summer Of Love" californiana e il revival rhythm'n'blues dell'epoca. Il suo primo album, David Bowie, uscito per la Deram nel 1967, smaschera queste contraddizioni, mostrando un cantautore ancora molto acerbo e zoppicante. Una recitazione clownesca alla Anthony Newley impregna ballate come "Uncle Arthur", "Rubber Band" e "Love You Till Tuesday". Ma sono poco più che artigianali divertissement. La più genuina testimonianza di quel Bowie è semmai la Deram Anthology, che, oltre al suo brano migliore dell'epoca ("London Boys"), contiene la curiosa "Laughing Gnome", il vaudeville di "The Gospel According To Tony Day" e una prima, embrionale versione di "Space Oddity".
Nonostante la sbornia londinese, Bowie è confuso e inquieto; si sente un corpo estraneo alla sua generazione, è lontano anni luce dalle ideologie "comunitarie" in voga e cerca rifugio nella religione buddhista: trascorre così tre mesi di isolamento monastico con quattro lama tibetani in Scozia, insieme alla compagna Hermione Farthingale (della quale i maligni insinuano non fosse così certo il sesso...).
Date queste premesse, nessuno potrebbe immaginare che solo un anno dopo questo gracile folksinger avrebbe messo a segno uno dei suoi più grandi classici del rock e, di fatto, fondato un nuovo standard di canzone. Accade tutto, invece, nel 1969, quando la "vecchia" "Space Oddity" trova la sua confezione perfetta negli arrangiamenti sinfonico-psichedelici di Paul Buckmaster e la sua collocazione storica ideale nelle celebrazioni del primo sbarco sulla Luna. Il brano ha una struttura spettacolare: a un avvio sinistro, scandito dalla voce di Bowie persa nello spazio, fa seguito un improvviso sussulto dello stylophone, quindi un ritornello epico e struggente, trascinato dal mellotron di Rick Wakeman, e una coda strumentale dissonante. Ispirata dal film "2001 Odissea nello spazio" di Stanley Kubrick e incentrata sulla saga dell'immaginario astronauta Major Tom, "Space Oddity" è la prima ballata spaziale della storia del rock e la capostipite di quel filone fantascientifico che diverrà una delle chiavi di volta del repertorio bowiano. Il successo della canzone (n. 5 in Gran Bretagna) sarà tale da spingere Bowie a realizzarne persino versioni in altre lingue, tra cui l'infame "Ragazzo Solo, Ragazza Sola" (!), con testo di Mogol, per il mercato italiano.
L'omonimo album Space Oddity (originariamente pubblicato nel 1969 come "Man Of Words/Man Of Music" e riedito tre anni dopo) non aggiunge però granché di significativo, se si eccettua la dolce serenata di "Letter To Hermione" (dedicata alla sua prima compagna), destinata a rimanere uno dei pochi testi esplicitamente d'amore della sua carriera, e la fiaba epic-folk di "Wild Eyed Boy From Freecloud", che diverrà un cavallo di battaglia dal vivo. Gli oltre nove minuti di "Cygnet Committee", invece, sono soprattutto un saggio della preveggenza di Bowie, che celebra in anticipo la fine dell'era hippie e fa balenare persino presagi punk (i "guns of love" del ritornello non potrebbero essere i futuri Sex Pistols?).
Nel frattempo, Bowie è cresciuto anche come cantante e performer. Decisivo l'incontro, avvenuto il 14 luglio 1967, con il mimo-ballerino Lindsay Kemp, primo atto di una lunga collaborazione che si protrarrà negli anni. "Da lui - racconterà - ho appreso il linguaggio del corpo; ho imparato a controllare ogni gesto, a caricare di intensità drammatica ogni movimento; ho imparato insomma a stare su un palco". Anche il suo manager è cambiato: finito il sodalizio con Ken Pitt, tocca al più aggressivo Tony De Fries gestire un talento in crescita, anche se ancora un po' naif.
Il 20 marzo 1970 Bowie sposa l'americana Angela Barnett, della quale dirà: "L'ho conosciuta perché stavamo con lo stesso ragazzo". Il matrimonio durerà lo spazio di un decennio, regalando a Bowie il figlio Zowie (poi ribattezzato Joe). Sul versante musicale, l'incontro con il chitarrista Mick Ronson prelude alla prima, fondamentale svolta della sua carriera.
Rock'n'roll col rossetto
C'è un quartetto sul palco del Roundhouse di Londra la sera del 22 febbraio 1970. Si chiamano Hype e pestano sugli strumenti come forsennati. La chitarra di Ronson è il loro totem, ma a catturare l'attenzione è l'effeminato cantante dalla chioma riccioluta, abbigliato in vesti di seta multicolore. E' nei suoi panni che David Bowie, seppellito il timido menestrello folk degli esordi, imbrocca definitivamente la via di un rock sensuale e ambiguo. E' uno degli snodi decisivi della sua carriera, presto seguito dalla pubblicazione del nuovo album, The Man Who Sold the World (1970).
Pur lontano ancora dai suoi traguardi successivi, il disco segna di fatto l'inizio della stagione migliore di Bowie, che, oltre a Ronson, si avvale della collaborazione con il produttore Tony Visconti. Grazie anche al loro apporto, nasce un sound duro e saturo, una sorta di "hard-soul-rock", dominato dai rimbombi del basso, dalle sciabolate della chitarra, da un lungimirante Moog (a cura di Ralph Mace) e dal canto strozzato di Bowie. Quest'ultimo appare per la prima volta in abiti femminili nella copertina (censurata negli Usa) e scrive testi grotteschi, in bilico tra un futurismo orrorifico ("All The Madmen", "Savoiur Machine") e il mito nietzschiano del Superuomo ("Supermen"), il cui apice è la title track, condotta a passo sghembo dalle percussioni e immersa in un'atmosfera orientaleggiante dall'organo e dal memorabile riff di chitarra: tornerà alla luce trent'anni dopo, rinvigorita nella nuova versione "grunge" dei Nirvana. Il debito con l'hard-rock funambolico di Cream e Led Zeppelin è saldato nei riff di "She Shook Me Cold" e "Black Country Rock", mentre il pastiche di perversioni sessuali di "Width Of A Circle" fornirà a Ronson lo spunto per inscenare dal vivo un baccanale elettrico degno dei maestri velvettiani.
Bowie matura un'estetica che ha nell'ambiguità e nel trasformismo le armi più affilate. Per adempire agli ultimi obblighi contrattuali con la sua vecchia casa discografica, sotto lo pseudonimo di Arnold Corns (un omaggio all'Arnold Layne di barrettiana memoria) fa uscire un paio di singoli; per l'occasione, con una trovata in pieno stile warholiano, cede il ruolo di frontman al suo eccentrico stilista Freddi Buretti e pubblica una manciata di canzoni (tra cui una versione prototipo di "Moonage Daydream" e la allusiva sin dal titolo "Man In The Middle"), già grondanti trasgressione e voglia di stupire. Anche se la risonanza è minima, è il preludio agli avvenimenti che stravolgeranno la sua carriera.
Il primo capolavoro della decade è Hunky Dory (1971), in cui Bowie sposa apertamente il glam-rock esploso in Inghilterra sull'onda dei T. Rex di Marc Bolan. E' il tempo dei "dudes", neo-fricchettoni che trasformano i barbosi raduni eco-pacifisti dei loro cugini hippie in uno sfrenato festival del kitsch. Che sia "peace and love", insomma, ma senza più vincoli politici o ideologici di sorta. Trionfano così il disimpegno, il travestitismo e l'ambiguità sessuale, in un profluvio di lustrini e paillettes, boa di piume e rimmel, stivali e tutine spaziali. "Rock'n'roll col rossetto", lo ribattezzerà John Lennon.
Bowie, che già nel precedente album aveva anticipato la tendenza, quantomeno per atteggiamenti e look, capisce che può essere questa la sua scala per il paradiso. E la copertina di Hunky Dory, che lo ritrae in una posa fatale alla Greta Garbo, è già tutto un programma: ne resterà folgorato anche Brian Eno che, di fatto, la clonerà tre anni dopo per "Taking Tiger Mountain (By Strategy)".
Ma non è solo glam quel che luccica tra i solchi di Hunky Dory: pop scanzonato, atmosfere malate à la Velvet Underground, folk d'ascendenza dylaniana impreziosiscono un disco che celebra il mito socio-culturale americano attraverso una galleria di personaggi: da Frank Zappa a Bob Dylan, da Lou Reed a Walt Disney e Andy Warhol. E per l'occasione si riunisce un cast di prim'ordine. Ronson, infatti, porta con sé il bassista Trevor Bolder e il batterista Mick "Woody" Woodmansey: i futuri Spiders From Mars. Dietro la consolle, Visconti è rimpiazzato dall'esperto Ken Scott. Bowie suona chitarra, sax e piano, "finché l'abilità glielo consente" (come ironizza nelle note di copertina); per le parti più elaborate c'è un ospite d'eccezione: il tastierista Rick Wakeman degli Yes. Ma la parte del leone la fanno gli arrangiamenti orchestrali di Ronson, che oltre a saper graffiare come nessuno con le sei corde è anche un pianista e musicista raffinato.
Si inizia con "Changes", cocktail-lounge ante-litteram, che dietro il ritornello accattivante cela una riflessione agrodolce sui cambiamenti critici della vita; l'altrettanto orecchiabile "Oh You Pretty Things" svela perfino oscuri riferimenti nietzschiani. Dopo l'interludio per soli piano e chitarra di "Eight Line Poem", ecco la ballata bowiana per antonomasia: "Life On Mars?", con un arrangiamento orchestrale maestoso e un'interpretazione vocale da manuale; il testo è un visionario susseguirsi di immagini della società dei consumi (Lennon, Mickey Mouse, Ibiza) vista attraverso gli occhi di una ragazza che fugge dalla realtà e trova riparo nella finzione di un film. La successiva "Kooks", affettuoso omaggio al piccolo Zowie, è un motivetto orecchiabile, guidato da un piano vaudeville e sottolineato dagli elementari interventi di tromba di Trevor Bolder. Chiude la facciata "Quicksand", dolce ballata acustica che nel testo, coi suoi riferimenti ad Aleister Crowley, rivela uno dei lati più oscuri del futuro Duca Bianco. L'inquietudine è spazzata via dalla freschezza di "Fill Your Heart", unica cover del lotto (scritta dall'americano Biff Rose), che si avvale di un delizioso arrangiamento incentrato sul piano di Wakeman. "Andy Warhol", "Song For Bob Dylan" e "Queen Bitch", più che tributi, sono riletture delle lezioni dei Grandi. La prima è un'ironica descrizione del guru della pop-art, in chiave acustica e quasi amatoriale. La seconda è un'invocazione folk-rock a Dylan affinché recuperi il suo ruolo-guida. La musica di "Queen Bitch" riporta subito alla mente i Velvet Underground, ma in realtà, sin dal titolo, siamo già in territori glam. La chiusura è affidata a "The Bewlay Brothers", oscuro folk psichedelico dalla struttura circolare e claustrofobica, memore di Syd Barrett e degli incubi acustici di The Man Who Sold The World; il testo è incentrato sul particolare rapporto tra Bowie e il fratellastro Terry, già da allora soggetto a cure psichiatriche.
Bowie ha finalmente conquistato la critica, ma non gli basta, perché in testa ha una sola ossessione: "Diventare famoso". E vi riuscirà, con una determinazione quasi feroce, più vicina alla visione lucida di uno scienziato che all'ingenuo utopismo dei rocker post-sessantottini. Mentre, infatti, il rock si autocelebrava nelle grandi adunate pacifiste o nelle comuni hippie, il warholiano Bowie si specchiava nel suo camerino alla ricerca della giusta maschera per incantare il pubblico. La risposta verrà dalla combinazione impossibile tra un essere interstellare e un attore del teatro giapponese Kabuki. Il primo, grande personaggio della sua galleria.
L'alieno caduto sulla terra
Diciamo la verità: chi avrebbe scommesso un penny su questo alieno in calzamaglia, dalla chioma color carota e dal trucco da drag queen di basso bordo? Un essere sgraziato e dannatamente kitsch, che sembra uscito da un fumetto di fantascienza trash. Eppure, sarà proprio nei suoi panni che Bowie raggiungerà per la prima volta quella fama mondiale a lungo inseguita e mai più mollata. The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars è un concept-album su ascesa e (auto)distruzione di un "plastic rocker". E' lui "l'uomo che cadde sulla terra", il messia di una rivoluzione rock che dura una stagione sola, il tempo che passa tra la sua ascesa e la sua caduta. E in questa parabola c'è tutta la rappresentazione dell'arte di Bowie: la messa in scena del warholiano "quarto d'ora di celebrità", l'edonismo morboso di Dorian Gray, la parodia del divismo e dei miti effimeri della società dei consumi e, non ultimi, i presagi di un cupo futuro orwelliano. "Extraterrestre", e quindi libero dai tabù sessuali che incatenano l'umanità, Ziggy polveredistelle è la quintessenza dello spirito glam. In lui convivono passato e futuro: figlio dell'aura decadente del cabaret mitteleuropeo anteguerra, è proteso nello slancio avvenirista dell'"Arancia Meccanica" di Kubrick (1971), le cui note iniziali apriranno gli show dello Ziggy Stardust Tour. E' la maschera che incorpora tutti gli stereotipi del rock filtrati attraverso la lente grottesca del glam. Una caricatura del divo, destinato a essere idolatrato dal pubblico e stritolato dallo star-system. I suoi modelli sono i padri nobili del rock (Jim Morrison, Brian Jones, Mick Jagger, Lou Reed, Jimi Hendrix), ma anche personaggi improbabili, come Vince Taylor, il "Presley francese", rocker dei Sixties morto pazzo e suicida che Bowie citerà proprio come diretta ispirazione della sua "creatura", e The Legendary Stardust Cowboy, ovvero Norman Carl Odom, bizzarro bluesman americano. La finzione scenica, però, prevarica presto la realtà e Bowie si incarna nel suo alter ego fino a immolarlo sul palco, donandogli l'immortalità.
Registrato con la stessa band del precedente lavoro, ribattezzata per l'occasione "The Spiders From Mars", l'album alterna ballate romantiche e rock'n'roll elettrificati e tiratissimi, al limite del punk. Undici tracce in cui viene sfoderato tutto l'armamentario glam: dalle voci sguaiate ed effeminate alle chitarre affilate, dagli arrangiamenti pomposi d'archi alle melodie struggenti. Ma in tanto melodramma Bowie non si prende mai sul serio: le sue canzoni sono uno sberleffo alla morale bacchettona, un saggio di trasgressione ironica e, spesso, di puro nonsense. La saga di Ziggy inizia con la profezia apocalittica di "Five Years", che parte come una ballata languida e si impenna in un magnifico crescendo, fino a esplodere nell'urlo isterico di Bowie. Cullato dalla rapsodia swing di "Soul Love", l'ascoltatore viene proiettato in un sogno a occhi aperti: "Moonage Daydream", l'Era lunare è arrivata e con essa il suo messia: "I'm the space invader, I'll be a rock 'n' rolling bitch for you". Ziggy è un redentore, dunque, ma anche "una puttana": il simbolo della verginità perduta del rock, del meretricio del music-business. Esaltata dallo stridulo falsetto di Bowie, dalle distorsioni da capogiro della Gibson Les Paul di Ronson e da un assolo di sax al fulmicotone, è una cavalcata elettrica folgorante e l'apoteosi definitiva del glam-rock. Ziggy è l'uomo delle stelle, invocato nella ballata spaziale di "Starman", una delle melodie più leggendarie di Bowie.
Il melodismo trionfa anche nella svenevole "Lady Stardust", probabilmente dedicata a Marc Bolan ("the boy in the bright blue jeans jumped up on the stage"), con le chitarre sature e le struggenti figure di piano di Ronson ad assecondare il canto da crooner del nostro. Porta invece la firma di Ron Davies l'unica cover del disco, "It Ain't Easy", uno space-country con un ritornello quasi gospel. A spezzare questo clima trasognato da musical anni 30 provvedono un paio di scorribande proto-punk lanciate a velocità forsennata dai Ragni Marziani: "Hang On To Yourself", che per ammissione degli stessi Sex Pistols ispirerà "God Save The Queen", e "Suffragette City", ode alle prostitute con tanto di esclamazione post-orgasmica ("Ohhh, wham bam thank you ma'am!"), che farà da colonna sonora alle pantomime sessuali di Bowie e Ronson sul palco dello Ziggy Stardust Tour. Divenuto ormai "Star", Ziggy viene celebrato dal riff immortale della title track: la chitarra gracchiante di Ronson sottolinea la storia della stella che è finita in pasto a un'orda di fan-carnefici. La conclusione naturale del disco non può che essere un "suicidio del rock'n'roll", consumato nel più teatrale dei modi in un clima anni 50 alla Edith Piaf, con una sigaretta in bocca e implorando un ultimo gesto d'affetto ("Gimme your hands, cause you're wonderful"), che Ziggy mimerà negli show dal vivo andando incontro al pubblico; gli Spiders From Mars allestiscono un altro terrificante crescendo, sfondo ideale per il canto nevrastenico di Bowie.
In questo falò delle vanità non sfugge il lato oscuro del pianeta Marte: una riflessione sull'alienazione e sulla morte, sul destino effimero della stardom come metafora della stessa condizione umana.
La saga di Ziggy impazza in tutto il mondo e fa resuscitare in classifica anche alcuni suoi predecessori, oltre a imporre uno standard di glam-rock universale che consente a Bowie di trasformarsi in produttore per " Transformer " di Lou Reed e "Raw Power" degli Stooges dell'amico Iggy Pop, e in autore-mecenate per i Mott The Hoople, ai quali regala un hit garantito: l'inno generazionale glam di "All The Young Dudes".
La trasgressione è un ingrediente fondamentale: Bowie rivela a Melody Maker di essere "sempre stato gay", si dichiara bisessuale in diretta sulla Bbc, si traveste da donna e inaugura ufficialmente la stagione dell'ambiguità nel rock. Anche Morrison faceva scandalo, anche Jagger si truccava, anche i Fugs erano osceni, innumerevoli altri rocker ammiccavano al pubblico gay, ma con Bowie, per la prima volta, la sessualità si liberava di ogni barriera. Diveniva perversa e complessa, "di un altro pianeta", e quindi indefinita e mutagena: come uno dei tanti abiti da cambiare in scena.
Una saetta multicolore che scocca in pieno viso, un lieve cambio di make-up, e l'epopea glam può proseguire un anno dopo su Aladdin Sane (gioco di parole da "A Lad Insane"). Se non venisse dopo "Ziggy", sarebbe da accogliere come un altro grande capolavoro. L'unico suo limite, infatti, è la riproposizione di un suono che aveva già raggiunto il suo climax nel disco precedente. "Ziggy in America", lo ribattezzerà Bowie, ponendo l'accento sull'anima prettamente "rock'n'roll" che lo pervade, ma anche sui testi, in cui la realtà d'oltreoceano è trasfigurata in una serie di bozzetti, ora futuristi e allucinati (le visioni post-atomiche di "Drive In Saturday" e l'incubo di "Panic In Detroit"), ora parodistici ("Cracked Actor", "Watch That Man"), ora quasi sognanti e malinconici (l'omaggio alla moglie Angie di "The Prettiest Star", con la sua pomposa sezione di fiati stile Hollywood anni 50). Il chitarrismo di Ronson è ancora protagonista e ringhia con riff supersonici degni del Keith Richards di "Exile On Main Street" (e l'omaggio agli Stones è la cover di "Let's Spend The Night Together"). Per il resto, ancora una volta, Bowie si conferma songwriter ispiratissimo, in grado di cesellare inni rock'n'roll al fulmicotone, come "Watch That Man", "Panic In Detroit" e la blueseggiante "Jean Genie" (dedicata per alcuni a Jean Genet, per altri a Iggy Pop), di prendersi per i fondelli, teschio di Amleto in mano, nella parodia della star hollywoodiana di "Cracked Actor" ("I'm stiff on my legend... /Crack, baby, crack; show me you're real") e di sprofondare nei deliqui da crooner melodrammatico di "Time" e "Lady Grinning Soul", due splendide ballate decadenti con accompagnamento straniante da cabaret brechtiano. Il Bowie che non t'aspetti è invece quello della title track (ispirata al romanzo "Corpi Vili" di Evelyn Waugh), una sorta di curioso avant-lounge-jazz sperimentale che deraglia del tutto nell'assolo di piano conclusivo di Mike Garson, e di "Drive-In Saturday", bislacca commistione di sci-fi, doo wop e glam.
Ma con Aladdin Sane si celebra anche il requiem dell'era glam: un funerale sarcastico, officiato da un aristocratico decaduto che si guarda allo specchio e osserva il tempo che "si piega e cambia come una puttana" ("Time"), lasciando ferite dolorose (come la morte per overdose dell'amico Billy Murcia, batterista dei New York Dolls) e bruciando in fretta fama e gloria (il "Cracked Actor", ma anche lo stesso Aladdin della title track che "se ne scappa a gambe levate, legando un vecchio bouquet di rose morte").
Bowie ha intuito che la scena glam-rock è ormai asfittica, incapace di rinnovare la freschezza degli albori. E' inquieto e volubile, cerca nuove sfide, nuovi pianeti da esplorare. Così, alla fine del tour di promozione dell'album, compie un gesto simbolico e plateale: si sbarazza del suo ingombrante alter ego Ziggy Stardust facendolo "morire" sul palco e sciogliendo gli Spiders From Mars. Di lì a poco anche l'epopea glam si dissolverà, nella polvere di stelle del suo eroe. Il coup de theatre nasconde in realtà il pragmatismo di un artista che, uccidendo il personaggio che gli aveva regalato l'anelata celebrità, sa cogliere l'intima essenza delle dinamiche che governano i comportamenti del pubblico rock, che sotterra artisti con la stessa velocità con cui li osanna: Bowie non ha alcuna intenzione di restare schiacciato da un personaggio che avrebbe ben presto stancato il pubblico; la filosofia dei cambiamenti repentini finalizzati a tenere desta l'attenzione verso di sé, rivelatasi molto di più di una felice intuizione, lo guiderà negli anni a venire, fino a trasformarlo in un accorto businessman.
Bowie, intanto, è diventato un'icona gay. Un referendum indetto dal settimanale "Sound" gli assegna la palma della "donna peggio vestita del mondo"! Ma lui sceglie di non abbracciare mai in pieno una causa, né una fede politica. Quando il Movimento inglese per la liberazione omosessuale gli chiede di diventare il suo portavoce ufficiale, oppone un secco rifiuto. "E' da quando sono nato che cerco un'identità - racconterà - Credo solo nelle mie azioni. Rinnego sempre il passato, vivo per il futuro. Penso di essere il peggior nemico di me stesso...".
Incubi futuristi e sogni americani
Il successo, però, continua ad arridergli. Aladdin Sane raggiunge il n.1 nelle classifiche britanniche, così come Pin-Ups, raccolta di cover in stile glam-rock che pesca nel repertorio sixties di band come Pink Floyd ("See Emily Play"), Them ("Here Comes The Night"), Pretty Things ("Rosalyn"), Who ("I Can't Explain", "Anyway, Anyhow, Anywhere"), Kinks ("Where Have All The Good Times Gone") e Yardbirds ("Shapes of Things"). A spopolare, però, è soprattutto il singolo "Amsterdam/Sorrow", omaggio a Jacques Brel, uno dei "maestri" di Bowie al pari di un altro grande crooner, l'americano Scott Walker, dal quale mutuerà lo stile di canto profondo e melodrammatico.
Che per Bowie sia però un momento di transizione, se non di crisi vera e propria, lo conferma il successivo Diamond Dogs (1974), polpettone fantascientifico e orrorifico, ispirato da "Ragazzi Selvaggi" di William Burroughs e da "1984" di George Orwell, nonché griffato da una sconcertante copertina in cui Bowie si trasforma in un essere mostruoso, metà uomo, metà cane. I "diamond dogs" sono i sopravvissuti a una catastrofe atomica che ha ridotto l'uomo nella condizione di cane demente, gli abitanti di un mondo ormai marcio e fatiscente, soggiogato dal Grande Fratello, in cui l'unico riscatto possibile è quello degli amanti di "We Are The Dead". Pur pretenzioso e tronfio (oltre che volutamente kitsch), il progetto conferma la lungimiranza di Bowie, che coglie in anticipo quale sarà l'umore strisciante della futura generazione new wave: la paura di un futuro tecnologico e disumanizzante, che relega l'uomo a una condizione di minorato mentale.
Definito da Bowie "il mio primo album interamente registrato sotto l'influenza della cocaina", nasce da caotiche session con l'ingegnere del suono, Keith Harwood. E le tracce ne riflettono il disordine compositivo. Trasuda ancora qualche essenza glam: gli arrangiamenti orchestrali di "1984", dove pure affiorano nuove sonorità funky, ma anche la magniloquenza teatrale di "Rock'n'Roll With Me". La suite in tre parti "Sweet Thing"-"The Candidate"-"Sweet Thing (Reprise)", sceneggiata in una sorta di minaccioso crooning post Brel-iano, offre forse i momenti di maggior interesse. Ma a sedurre il pubblico saranno soprattutto la vena stoniana del singolo "Rebel Rebel" (con un riff molto appiccicoso e altrettanto banale) e il vigore r'n'b della title track.
Il disco divide la critica, ma viene riscattato da uno stupefacente tour, disegnato da Jules Fisher. In uno scenario apocalittico, tra grattacieli in rovina e navicelle spaziali, si affannano zoppicanti cani-uomo e altri rottami sparsi dell'umanità. Bowie troneggia dall'alto di una gru, recita, mima e cambia spesso look. Dalla serata del "Diamond Dog Tour" al Tower Theatre di Philadelphia, sarà registrato il doppio David Live, impreziosito dall'interpretazione in un'inedita chiave soul della sua "All The Young Dudes".
Dopo Ziggy, anche il Bowie glamorous è ufficialmente morto. Quello che rinasce, novella araba fenice, è un dandy che ha smarrito per strada zatteroni, paillettes e un bel po' di mascara, ma ha conservato un look ambiguo e inquietante. La nuova frontiera musicale, già lambita in alcuni arrangiamenti del "Diamond Dogs Tour", è l'America, specificatamente quella del funky, del rhythm'n'blues e della nascente disco-music del Philadelphia Sound. Un'America che ha perso i connotati sinistri descritti in Aladdin Sane e (tutto sommato) anche in Hunky Dory, e che torna a essere "la terra delle mille danze".
Manifesto di questo ibrido "plastic-soul", caldo come la black-music ma anche vagamente robotico, è la title track di Young Americans (1975), che si snoda su pulsazioni disco, con piano e sax in evidenza, assecondati da coretti a festa. Dietro le quinte della svolta, la regia del nuovo chitarrista Carlos Alomar, che scrive l'hit-single "Fame" (n .1 in America) insieme allo stesso Bowie e a John Lennon (il cui contributo fu però quello di una sorta di "guida spirituale": l'ex Beatle era presente negli studi al momento della registrazione). "Fame" è una meditazione a ritmo funky-beat, quasi un rap, sulla fuggevolezza del successo: "Fama, ti mette lì dove le cose sono false/ Fama, non è il tuo cervello, è solo la fiamma Che brucia il tuo cambiamento per mantenerti pazzo/ ...Fama, quello che ottieni è nessun domani/ Fama, quello di cui hai bisogno devi prenderlo in prestito". Nonostante l'illustre sodalizio, però, il pezzo si rivela uno dei più fiacchi singoli di Bowie dai tempi della Deram. Lo stesso Lennon, poi, prende parte anche alla nefasta cover disco di "Across The Universe" dei Beatles.
Tutto il disco è in realtà un esercizio di stile, con arrangiamenti vocali sopraffini a cura di Luther Vandross e interventi di session-men di altissimo livello, come Willy Weeks e David Sanborn. Uno spartito che Bowie sembra più voler commentare che interpretare, mascherando il palese inaridimento del suo songwriting (salvo qualche sporadica eccezione: la title track, "Win", "Fascination", tutte comunque al di sotto dei suoi standard). Il ripudio del passato sconcerta e delude molti fan, e porta anche alla fine del legame con il manager De Fries, cui subentra Michael Lippman. Nonostante il disorientamento del pubblico Young Americans venne celebrato dalla stampa, forse un po' troppo enfaticamente, come "il primo disco di soul nero inciso da un musicista bianco".
Attirato dalle sirene dello show-business e del cinema, nel quale debutta con una parte nel film di Nicolas Roeg "The Man Who Fell To Earth" (1976), Bowie si stabilisce a Los Angeles, dove inizierà uno dei periodi più cupi e drammatici della sua esistenza.
North Doheny Drive, Bel Air, a un passo dalla villa dove nel 1969 i satanisti di Charles Manson uccisero cinque persone, tra cui l'attrice Sharon Tate. E' qui che il futuro Duca Bianco sprofonda in pieno caos narcotico, preda di pusher e strozzini, oltre che dei suoi stessi demoni. Il suo matrimonio è in dissoluzione, i rapporti con i manager sono burrascosi, la sua esistenza sembra sul punto di implodere. Scheletrico ed emaciato come un vampiro metropolitano, si ritira nel suo appartamento, prigioniero delle sue fobie. La rivista Uncut ricostruisce così quei giorni: "Con la mente alterata dalla cocaina, Bowie si convinse che due fan volevano impadronirsi del suo sperma per essere fecondate in un sabba, in modo da propagare il satanismo nel mondo. Passava i suoi giorni scarabocchiando enormi pentagrammi sulle pareti di casa, conservando la propria urina nel frigo per proteggersi dai malefici, scolpendo enormi monoliti davanti alla tv... Visitandolo, gli amici John Lennon ed Elton John si convinsero che fosse prossimo alla morte".
Ma proprio durante quei giorni californiani, in deliranti session ("so che si tennero a Los Angeles perché l'ho letto", confiderà in seguito) al lume di candele nere bruciate per allontanare gli spiriti, nasce un disco rivoluzionario come Station To Station (1976) che dà il la a un'altra, ubriacante stagione musicale.
Per l'occasione, è pronto un nuovo personaggio da idolatrare, il "Duca Bianco": pantaloni neri a pieghe, panciotto e camicia bianca, capelli rosso-biondi impomatati e tirati all'indietro. Un essere algido e aristocratico, alienato dalla paranoia urbana e isolato nel suo mondo di musica robotica. Su di lui Bowie sfogherà tutte le ossessioni del periodo, inclusa la malsana attrazione per la mitologia nazista evocata in alcune farneticanti interviste. "Il Duca Bianco era un orco, ma in fondo il miglior modo di combattere una forza malefica è ridurla a caricatura", teorizzerà qualche anno dopo.
Laddove Young Americans aveva fallito, restando pura astrazione formale, Station To Station centra in pieno il bersaglio, amalgamando il rock chitarristico con l'elettronica, il battito caldo e primitivo della afro/black music con i gelidi synth dei tedeschi Kraftwerk e Neu! (sulle superstrade della California, Bowie viaggiava con "Autobahn" come colonna sonora permanente, sognando il ritorno nella "sua" Europa). "Non sono gli effetti collaterali della cocaina/ penso che sia amore", e ancora: "Il cannone europeo è qui", urla nella title-track, su uno strato di ritmi e rumori che riproducono il suono del treno in corsa. "Station To Station" è una cavalcata funk-rock in tre movimenti: il suono sintetico di una locomotiva prelude ai riff di chitarra ricamati da Earl Slick e a qualche sparuta frase di synth, prima dell'ingresso in scena del "Thin White Duke" e del vertiginoso crescendo finale, in cui Bowie si conferma interprete straordinariamente istrionico. Se possibile, sarà ancora migliore la versione dal vivo inclusa in Stage, il live pubblicato nel 1978.
Suggestionato dai Krafwterk di "Autobahn", Bowie finirà a sua volta con il sedurre il quartetto teutonico, che l'anno seguente nella suite definitiva "Trans-Europe Express" reciterà: "...from station to station, back to Dusseldorf city, meet Iggy Pop and David Bowie..." . Il gioco di citazioni incrociate, proseguito poi con "V2 Schneider in Heroes, sarà talmente folgorante da irrompere in modo decisivo nell'immaginario delle nuove generazioni di musicisti wave (Ultravox, Joy Division, Bauhaus e molti altri), che avranno nell'accoppiata Bowie/Kraftwerk i loro numi tutelari.
Con la mente proiettata al futuro, il Duca Bianco scrive testi criptici, ispirati alla cibernetica e a sistemi fantatelevisivi, estremizzati nel proto-industrial d'avanguardia di "Tvc15": piano vintage ad aprire il sipario su un gioco a incastro di chitarra e tastiere synth-pop (in anticipo di qualche anno), condito da vocalizzi deliranti (l'"oh oh oh oh" ripetuto ben 28 volte!). "Golden Years" è invece il singolo che mancava a Young Americans: "plastic soul", sì, ma di grande suggestione, con cori suadenti, handclapping e una melodia tanto convenzionale quanto efficace. L'unico brano non originale è "Wild Is The Wind", struggente cover di un tema scritto da Dimitri Tiomkin nel 1956 per un film western: chitarre acustiche e tastiere soft assecondano acrobazie vocali da brividi. Bowie appare maturato anche come cantante e sfoggia per la prima volta quella voce bassa e potente destinata a divenire uno dei suoi tratti caratteristici.
Disco dolente, impregnato di una simbologia oscura e inquietante, Station To Station è la testimonianza della peculiare "via crucis" americana di Bowie.
Il successivo tour abbandona gli eccessi del passato con scenografie scarne d'ispirazione brechtiana, illuminate da gelide luci bianche al neon, sulle quali scorrono le immagini del film "Cane Andaluso" di Luis Buñuel e Salvador Dalì. Bowie rinnova l'omaggio ai Kraftwerk, utilizzandone la musica prima del suo ingresso in scena, e ospita sul palco Iggy Pop, appena dimesso dall'Istituto di Igiene mentale. Distrutti dall'avventura americana, i due ex "fratelli chimici" si ritroveranno in Europa, dove per entrambi comincerà una nuova vita.
A Berlino che giorno è?
Terminata la tournée, Bowie si trasferisce con l'assistente Coco Schwab e con Iggy Pop a Berlino, dove è subito attratto dall'atmosfera mitteleuropea della città. La scena musicale elettronica, il cinema espressionista di Lang, Murnau e Pabst, il cabaret brechtiano, la nuova pittura tedesca affascinano l'animo decadente dell'ex "Gun of Brixton". In questo scenario, matura la celeberrima trilogia Low-Heroes-Lodger, frutto del sodalizio con Brian Eno. Il guru dell'ambient music aveva incontrato Bowie nella primavera del 1976 a Wembley, in una tappa dello "Station To Station Tour", ed era rimasto folgorato dai connotati che la musica dell'ex Ziggy aveva assunto. Bowie stesso aveva iniziato a lavorare già nel 1975 su brani strumentali concepiti per la colonna sonora del film "The Man Who Fell To Earth", utilizzando un approccio compositivo e strumentale affine a quello dei Kraftwerk e di Eno stesso. Non nasce per caso, dunque, uno dei sodalizi più celebri della storia del rock.
Il ruolo di Eno in Low, primo capitolo della trilogia, è però marginale: giunto negli studi a sessioni già inoltrate, contribuisce più come supervisore sonoro che come membro fattivo della squadra di Bowie (fatta eccezione per "Warszava"), cominciando a introdurre tecniche compositive che avrebbero trovato espressione nei lavori seguenti (su tutte, l'utilizzo delle "Strategie Oblique"). Un contributo che spesso viene invece sottovalutato è il lavoro del produttore Tony Visconti: a lui si devono, tra l'altro, gli esperimenti sonori delle percussioni attraverso un nuovo tipo di apparecchio, l'"Harmonizer", che conferisce alla batteria dei timbri inediti. Low è infatti un disco che si esprime anzitutto coi suoni: la maggior parte dei brani sono strumentali, e nei pezzi cantati i testi sono spesso solo piccole pennellate su uno scenario già delineato.
Il disco viene registrato nell'autunno del 1976 al Chateau d'Herouville in Francia, in cui Bowie ha da poco terminato di incidere con Iggy Pop "The Idiot", opera new wave dai tratti "dark" e contemporanea del nascente punk (sarà anche la tragica colonna sonora del suicidio di Ian Curtis). Successivamente mixato agli Hansa Studios di Berlino, Low viene pubblicato in ritardo a causa della diffidenza della Rca, che lo ritiene "troppo sperimentale".
Netta la divisione tra le due facciate : una più votata alla forma canzone, l'altra principalmente strumentale. Nella prima parte, le algide atmosfere del kraut si fondono alla passionalità del rhythm and blues (grazie alla consolidata sezione ritmica Alomar-Murray-Davies): "Speed Of Life" suona ancora oggi futuristica (Bowie qui è ai synth), "Breaking Glass" è un funk minaccioso e robotico, "What In The World" ha nel suo ritmo un'urgenza espressiva incontenibile, "Sound And Vision" è disco glaciale, con la sua cascata di sintetizzatori e il ritmo costante della batteria trattata; "Always Crashing In The Same Car" è un folk dylaniano trasfigurato elettronicamente, in cui fa da padrona la fantastica chitarra filtrata di Ricky Gardener, futuro alfiere di Iggy Pop, mentre in "Be My Wife" viene fuori il chitarrismo di Bowie, che scorre nervoso su un tappeto di tastiere. Chiude la facciata "A New Career In A New Town", strumentale che è manifesto del nuovo corso musicale intrapreso, conciliando tradizione (il semplice motivo di armonica in lontananza) e innovazione (i suoni "freddi" delle macchine). Le liriche sono uno specchio del travaglio di Bowie: rassegnazione ai limiti dell'apatia ("Always Crashing"), ricordi di una vita domestica turbolenta ("Breaking Glass"), forte bisogno di un sostegno ("Be My Wife"), consapevolezza del difficile percorso intrapreso ("Blue blue electric blue/ that's the color of my room/ where I will live", in "Sound And Vision").
La seconda parte dell'album ha la colonna portante negli oltre sei minuti di "Warszava": il suono ambientale, asettico per definizione, si colora di suggestioni etniche grazie alla voce (trattata con l'Harmonizer) che si libra in un canto senza parole, composto di suoni che rievocano le lingue e le modulazioni balcaniche. E' il superamento dell'ambient music: la world music (che verrà approfondita in Lodger) è dietro l'angolo. "Art Decade" e "Weeping Wall" (quest'ultima risalente alla già citata colonna sonora abortita di "The Man Who Fell To Earth") ricordano certi episodi di "Another Green World", filtrati però dalla sensibilità bowiana: il risultato è così molto più tormentato rispetto al lavoro di Eno. Chiude il disco "Subterraneans", che nella cupezza dei suoni e nella desolata linea di sax esprime perfettamente l'atmosfera della Berlino Est post-divisione, dove "ci furono solo i sassofoni jazz a rappresentare il ricordo di ciò che fu" (dalle parole dello stesso Bowie).
Low ha aperto moltissime porte allo sviluppo del rock: gli anni 80 e la new wave tutta senza questo disco non sarebbero di sicuro stati gli stessi. Bowie riesce a fondere in maniera originale cultura europea (kraut-rock, esistenzialismo) e afro-americana (rhythm'n'blues) arrivando all'abbattimento definitivo delle barriere transculturali e realizzando uno dei suoi dischi più veri e profondi.
Per il successivo capitolo della saga, Heroes, negli studi Hansa by the Wall di Berlino si costituisce un team stellare: oltre a Bowie (alle prese con voce, tastiere, chitarre, sassofono e koto), ed Eno, ci sono Robert Fripp (chitarrista e leader dei King Crimson, nonché autore con lo stesso Eno di due album che possono definirsi vere "macchine del tempo"), Carlos Alomar (chitarra), Dennis Davis (percussioni) e George Murray (basso). Inebriante allucinazione, tra onirismi, sonorità ambient, sintetizzatori e vibrazioni visionarie, Heroes lascia trapelare qua e là anche qualche raggio di luce, laddove Low era solo nera tragedia. Ma restano le atmosfere d'avanguardia - tese, claustrofobiche, glaciali - e la bipartizione della scaletta che pone quasi tutti i brani cantati sul primo lato e gli strumentali sul secondo. L'anello di congiunzione con il successivo Lodger (1978) è invece la conclusiva "The Secret Life Of Arabia", in cui si colgono le prime avvisaglie del sound che Bowie proporrà due anni più tardi: accenni di sapore mediorientale e suoni "africani".
Nell'iniziale "Beauty And The Beast", le essenze "glam" dei Roxy Music si sposano con un riff hardcore di chitarra e con un ritmo "beat" trafitto dalla voce scanzonata di Bowie. Lo stile di canto, aspro e dissonante, non è molto difforme da quello su cui Bowie stava lavorando con Iggy Pop in quel periodo e segna un elemento di rottura con il clima fiabesco della storia (e dell'omonimo film di Jean Cocteau). "Joe The Lion" è un'altra sferzata chitarristica di Fripp, con Bowie a "sceneggiare" i deliri del protagonista. Un clima surreale che sembra quasi distrarre l'ascoltatore dall'arrivo di quell'uragano di emozioni che è la title track. Costruita sull'intreccio tra i magici ricami della chitarra di Fripp e le monotone, ossessive armonie di Eno, "Heroes" è soprattutto uno dei saggi più illuminanti del melodismo bowiano. La voce del "Duca Bianco" raggiunge vette d'intensità straziante. E' il grido disperato dell'ultimo romantico sulla Terra che, tra le macerie di un mondo in sfacelo, implora la sua donna di non andarsene, perché "we can be heroes, just for one day"; ma al tempo stesso è consapevole che quell'amore finirà nello stesso momento in cui sarà vissuto ("though nothing will keep us together..."). Lo sfondo è il Muro di Berlino, ostacolo tra i due amanti e monumento all'Europa disgregata dalla Guerra Fredda. Che il disco abbia raggiunto il suo climax emotivo lo si deduce anche dalla successiva "Sons Of The Silent Age": una ballata struggente, gonfia di disperata malinconia. L'attacco mozzafiato, con il sassofono usato da Bowie in modo "straniante", quasi a mo' di sirena, lascia presto spazio a un ritornello incalzante, in una sorta di rhythm'n'blues distorto, mentre sullo sfondo si leva un coro spettrale.
Nell'aspra "Blackout", forte di insolite armonie vocali e delle acrobazie chitarristiche di Fripp, si possono cogliere i semi di tanta new wave a venire. Il fischio del synth e un giro di basso introducono la robotica "V-2 Schneider" (ambigua citazione delle bombe tedesche che avrebbero dovuto garantire la vittoria a Hitler nella Seconda guerra mondiale e insieme una dedica a Florian Schneider dei Kraftwerk), in cui il Duca Bianco si esibisce in una performance "dissonante" al sax. Sintesi tra l'ossessione di Bowie per la pop-dance e gli studi di Eno sul rhythm'n'blues, il brano fa da spartiacque tra le due sezioni del disco, traghettando l'ascoltatore negli scenari ancor più gelidi e nebbiosi della seconda parte. Le tastiere funeree di Eno cesellano la stupenda "Sense Of Doubt", che fluttua con la pesantezza di una tragedia teutonica. Le atmosfere si fanno più astratte, lambendo l'ambient music e la new age di molti anni dopo. La delicata "Moss Garden" vede Bowie alle prese con un duetto tra koto e sintetizzatore, in un acquarello zen di colori e luce, che effonde profumi d'Oriente con estatica sensualità. "Neukoln" è un affresco espressionista a tinte fosche, sfigurato dagli acuti lancinanti di un sax alla Ornette Coleman. Lo scenario si modifica bruscamente per il finale: dalle brume mitteleuropee al deserto di "The Secret Life Of Arabia". Ma a cambiare è soprattutto la musica: l'elettronica atmosferica degli episodi precedenti lascia spazio a un dance-rock, venato di sfumature kitsch e decadenti. E' al tempo stesso il brano più convenzionale e più spiazzante del disco.
Amalgamando la sensibilità decadente di Bowie, il genio obliquo di Eno e il chitarrismo spericolato di Fripp, Heroes segna un traguardo formale del processo di ibridazione di rock ed elettronica d'avanguardia. Anche la voce di Bowie, al massimo delle sue potenzialità espressive, diviene strumento al servizio di questo progetto. E sullo sfondo resta Berlino, ideale "tela" dello psicodramma curativo del Duca Bianco ("E' stata la mia clinica", ricorderà), ma anche metafora del suo senso di angoscia e alienazione. Il fascino dei due dischi gemelli non sfuggirà a Philip Glass, che ne tradurrà alcuni brani in versione sinfonica.
Nel maggio 1979, chiude la trilogia il sottovalutato Lodger, che, pur ripiegando su una forma-canzone più convenzionale, si pone come il logico coronamento di quella ricerca sull'ethno-music solo abbozzata nei capitoli precedenti. David Byrne, Peter Gabriel, Kate Bush, i Japan e tanti altri viaggiatori musicali al crocevia tra folklore ed elettronica ne saranno debitori. Il disco si rivela lungimirante anche nelle tecniche di registrazione, sviluppando la ricerca della casualità nella composizione e anticipando l'uso dei loop. Oltre agli esperimenti etnici ante litteram (le sonorità arabeggianti di "Yassassin" e il trittico afro-pop-funk di "Red Money", "African Night Flight" e "Repetition"), brillano le sciabolate elettriche e il coro celestiale di "Look Back In Anger" e i due ottimi singoli, che dietro l'apparenza demenziale celano un raffinatissimo ricamo strumentale: "DJ" è un perverso incrocio "disco-funk" tra le dissonanze di chitarre e violini (incisi al contrario) e il battito delle tastiere; "Boys Keep Swinging" un power-trash-pop al fulmicotone, impreziosito dal mostruoso assolo di chitarra di Adrian Belew, che riesce a mimare anche i rumori più stravaganti.
Nel frattempo, Bowie registra con la Philadelphia Orchestra una nuova versione di "Pierino e il Lupo" di Prokofiev, in veste di narratore. E prosegue la attività nel cinema nel suo secondo lungometraggio, "Just A Gigolò", per la regia di David Hemmings, con Kim Novak e Marlene Dietrich. I due anni di esilio tedesco trasformano l'ex zombie californiano in un artista maturo: "Mi sentivo più sereno e produttivo - racconterà - passavo i giorni a leggere, scrivere e dipingere. Mi piacerebbe essere conosciuto come pittore il giorno in cui avrò l'ardire di mostrare le mie tele".
E' ora di cambiare ancora. Bowie ha ormai scelto di tornare negli Stati Uniti. Il definitivo addio a Berlino sarà sancito un anno dopo, con un nuovo disco e una nuova svolta.
Major Tom in discoteca
Registrato a New York, Scary Monsters (And Super Creeps) è l'anello di congiunzione tra la fase "avanguardistica" di Bowie e la sua successiva deriva pop-dance. Ultimo lavoro a beneficiare della produzione di Visconti e della triade ritmica Alomar-Murray-Davis, il disco si avvale anche di due "guest star" d'eccezione, come Robert Fripp, il cui chitarrismo virtuoso ringhia in "It's No Game" e "Scary Monsters", facendosi invece più soffice nei sette minuti della ballata "Teenage Wildlife" (sulla falsariga di "Heroes"), e Pete Townshend, che imbraccia la chitarra ritmica per lanciarsi nel galoppo di "Because You're Young". Le dissonanze cacofoniche di "Fashion", altra sagace parodia della società dei consumi in cui moda e robotizzazione procedono di pari passo, sono un retaggio del clima post-punk dell'epoca; la cover dell'inno di Tom Verlaine "Kingdom Come" è l'omaggio alla new wave che Bowie ha contribuito a fondare e che ora abbraccia con convinzione; mentre "It's No Game-Part I & II" è un curioso bozzetto d'avanguardia, forte dei vocalizzi distorti e degli effetti sonori di due artisti giapponesi, Michi Hirota e Hisahi Miura.
A nobilitare l'intero album è però il singolo "Ashes To Ashes", riproposizione "narcotica" delle (dis)avventure del Major Tom, ormai ridotto a un "junkie" alla deriva: "Sappiamo che il Maggiore Tom è un tossico/ Confinato nell'alto dei cieli, raggiunge una depressione senza fine". Costruito su un tempo in levare, sui rintocchi gelidi del synth e sullo straniante gioco di effetti-eco, è uno dei grandi capolavori del canzoniere bowiano: a portarlo al successo è anche un memorabile videoclip, in cui Bowie indossa i panni di un clown allucinato disegnato da Natasha Kornilof.
Anche grazie all'ennesimo cambio d'immagine, l'album raccoglie nuovi proseliti tra i musicisti che confluiranno nel movimento "new romantic" (Steve Strange, frontman dei Visage, già con il suo look effeminato, appare nel video di "Ashes To Ashes" al fianco di Bowie, assieme a una delle due coriste degli Human League).
Nel 1980 Jack Hofsiss gli offre la parte del protagonista nella rappresentazione teatrale di "Elephant Man", che ottiene ottimi riscontri di pubblico anche negli Usa. Alla fine dello stesso anno, Bowie viene nominato da Melody Maker "artista più influente del decennio". E non potrebbe essere altrimenti. Dieci anni pieni, esaltanti, irripetibili. E infatti non si ripeteranno. Da allora in poi, la carriera di Bowie scivolerà via quasi sempre in discesa, alternando clamorosi flop a sporadici sussulti del genio che fu.
Il primo passo verso il baratro del decennio horribilis bowiano viene generalmente fatto coincidere con la svolta "commerciale" di Let's Dance (1983), esordio per la nuova etichetta Emi. Forse, però, sarebbe più opportuno ricordare questo album come l'ultimo tentativo di Bowie di dire qualcosa, in un decennio che lo vedrà annaspare tra mille intuizioni senza riuscire ad afferrarne una. A scandalizzare la critica fu l'idea che un artista d'avanguardia potesse darsi così sfacciatamente alla più frivola delle branche musicali: la dance. Che si trattasse però di musica da ballo di gran classe ci sono pochi dubbi. Sotto la regia sapiente di uno dei guru della disco-music, Nile Rodgers (ex-Chic), l'ex Duca Bianco cesella almeno un paio di gioielli da aggiungere alla collezione di famiglia, come la vibrante "Cat People (Putting Out Fire)", scritta a quattro mani con Giorgio Moroder e destinata alla colonna sonora dell'omonimo film, e la cover della "Criminal World" dei Metro, che avvolge in arrangiamenti suadenti una melodia di razza.
Ma a far breccia nelle chart - l'album resterà nelle classifiche britanniche per 56
settimane - saranno soprattutto la soft-dance della lunga (e noiosa) title track, il funk sincopato della trascinante "Modern Love" e la fortunata cover della "China Girl" di Iggy Pop, accompagnata da un video sexy che vede l'ex icona gay alle prese con una modella orientale sul bagnasciuga, prontamente censurato dalle tv. Il resto del disco, però, è all'insegna di una dance patinata che dietro una produzione chic (in tutti i sensi...) e a un ricco set strumentale (trombe r'n'b, linee di basso funky e gli assoli di chitarra di Stevie Ray Vaughan) nasconde una sostanziale povertà di idee.
La crisi creativa viene però brillantemente mascherata dal sontuoso Serious Moonlight Tour, che celebra il mito di Bowie con coreografie mozzafiato, con un formidabile ensemble di musicisti e con una scaletta accattivante. "Per la prima volta mi trovavo di fronte a un enorme pubblico che non era il mio, che non mi conosceva come artista. Non sapevo come comportarmi, così ho messo da parte la sperimentazione e mi sono concentrato sul lato più propriamente commerciale", spiegherà Bowie.
L'ex Duca Bianco, che nel frattempo ha frantumato le classifiche insieme ai Queen con il singolo "Under Pressure", consolida anche la sua fama cinematografica, grazie alla colonna sonora e al cameo in "Christiana F., noi i ragazzi dello zoo di Berlino"', e alle partecipazioni in "Miriam si sveglia a mezzanotte" al fianco di Catherine Deneuve e Susan Sarandon (con musiche dei Bauhaus) e "Furyo (Merry Christmas Mr. Lawrence)", la pellicola di Nagisa Oshima con Ryuichi Sakamoto che firma anche lo stupendo tema sonoro "Forbidden Colours", interpretato da David Sylvian.
Nel luglio 1983 Bowie è nella Top 100 britannica con 10 album contemporaneamente.
Distratto dagli innumerevoli interessi extramusicali e appagato dal successo planetario raggiunto, Bowie smarrisce la via e imbocca il precipizio con Tonight (1984), che contende al suo successore la palma di peggior disco della sua produzione. Il singolo "Blue Jean", tra trombette da rock'n'roll anni 50, marimba e riff stucchevoli, è imbarazzante ancor più dell'interminabile videoclip (oltre venti minuti!) in cui Bowie interpreta il doppio ruolo di cantante e spettatore. Il reggae sciagurato della title track (rifacimento di una traccia di "Lust For Life" di Iggy Pop) serve da sfondo a un duetto da museo delle cere con un'imbalsamata Tina Turner. L'up-tempo funk di "Tumble And Twirl" è da sbadigli. E la pacchiana cover di "God Only Knows" riesce a rovinare anche uno dei gioielli di Brian Wilson. Si salva (forse) solo il brano più ambizioso, quella "Loving The Alien" che se non altro mostra ancora un vocalist spettacolare, seppur affogato in pomposi arrangiamenti orchestrali e para-mistici.
Un paio di duetti segnano l'anno successivo: "Dancing In The Street", vecchio hit di Martha & The Vandellas interpretato con Mick Jagger sul palco del Live Aid e abbinato a un videoclip, e l'inedito e decisamente più interessante "This Is Not America", inciso insieme al Pat Metheny Group. Anche la carriera cinematografica di Bowie vira verso film di dubbio gusto, come l'insulso musical di "Absolute Beginners" e l'improbabile fantasy di "Labyrinth", dei quali firma anche le musiche.
La maschera di Bowie incipriato e imparruccato nei panni del malvagio re dei folletti di "Labyrinth" è l'immagine definitiva della sua decade terribile.
Il sound di questo periodo è un bolso "Adult oriented pop", appesantito da improvvide sezioni di fiati e ormai del tutto privo della vena perversa e dissacratoria degli esordi. Il miracolo di Bowie, semmai, è riuscire ad alimentare la sua leggenda pur continuando a produrre musica così scadente. Ne è un saggio da manuale il Glass Spider Tour, che raduna tre milioni di persone negli stadi di tutto il mondo grazie a una geniale operazione di marketing e a scenografie da kolossal kitsch, facendo quasi passare inosservato il flop del pessimo Never Let Me Down. L'album che contende la maglia nera a Tonight è infatti un'accozzaglia inverosimile di sonorità finto-aggressive (il singolo "Day-In Day-Out", patetica caricatura della velvettiana "White Light, White Heat", presentato anche a Sanremo), vacue melodie in falsetto ("Never Let Me Down"), pretenziosi predicozzi filosofici ("Zeroes"). In tanta confusione, persino un refrain innocuo come quello di "Time Will Crawl" è una boccata d'ossigeno. (Ondarock)(Segue)

Il Voto Di Pierolupo: 4/5

http://www.myspace.com/keane

Dalle pagine del loro sito ufficiale totalmente rinnovato nell’aspetto per l’occasione i Keane hanno comunicato titolo e data di rilascio del nuovo album, di cui Soundsblog si è già occupato a più riprese.
Il terzo disco di Tom Chaplin e compagni in intitolerà “Perfect Symmetry” e arriverà nei negozi il prossimo 13 ottobre, manca dunque davvero poco. Immaginiamo che copertina e parte grafica richiameranno per stile e colori la nuova veste del sito, il logo col nome della band che vedete in alto ne è un esempio. Il countdown a caratteri cubitali è già partito.
Dopo aver lavorato al successore di “Under the Iron Sea” tra Londra, Parigi e Berlino il gruppo si trova ora negli Stati Uniti, a Los Angeles, per i ritocchi e gli aggiustamenti finali. I ragazzi scrivono di essersi divertiti un sacco e che sono molto orgogliosi del risultato finale. Lo saremo anche noi?
Non dovremo aspettare a lungo per scoprirlo, il singolo di lancio (ancora nessuna comunicazione ufficiale c’è al riguardo, ma si vocifera di un brano chiamato “Spiralling”) dovrebbe esordire non più tardi degli inizi di settembre, considerati tempi e strategie abituali delle case discografiche.

Tracklist
1. Spiralling 
2. Lovers Are Losing 
3. Better Than This 
4. You Haven't Told Me Anything 
5. Perfect Symmetry 
6. You Don't See Me 
7. Again & Again 
8. Playing Along 
9. Pretend That You're Alone 
10. Black Burning Heart 
11. Love Is the End

Il Voto Di Pierolupo: 4/5

http://www.myspace.com/cyannben

Sono diversi mesi che si parla di ‘Gooom Revolution’, alludendo al successo americano degli M83, e presto anche su LT ci si occuperà della faccenda in modo approfondito. Nel frattempo perché non partire dall’ascolto di Cyann & Ben, il secondo gruppo in fatto di popolarità dopo gli M83 in casa Gooom? “Happy Like An Autumn tree” è il secondo album del duo francese dopo l’altrettanto bello “Spring” dell’anno scorso. Il loro pop elettronico carico di riferimenti agli anni ’70 è uno scrigno di sensazioni inebrianti. Una valanga di sintetizzatori analogici, organi elettrici, modulatori d’onda e quant’altro rimanda alle atmosfere di certo pop canterburiano d’autore, e considerando la difficoltà della materia da trattare si rimane davvero stupiti della leggerezza con cui Cyann & Ben riescono nell’impresa. L’enfasi di (Close To Discovery) riecheggia la grandiosità dei GY!BE in un frammento di appena tre minuti. Il brano seguente, A Moment Nowhere è la canzone che gli Air vorrebbero scrivere da almeno cinque anni. (Losingtoday)

Tracklist
1. Circle 
2. (Silences and Little Melodies For...) 
3. Gone to Waste 
4. (Close to Discovery) 
5. Moment Nowhere 
6. (Tide) 
7. Summer 
8. Obsessing and Screaming Voice in a Shell

Il Voto Di Pierolupo: 4/5

http://www.myspace.com/thedecemberists

Proseguendo nel suo lungo viaggio, il veliero The Decemberists arriva fino al Vecchio Continente, e più precisamente sbarca in Spagna. L’ep in questione è stato stampato infatti dall’Acuarela di Madrid, etichetta che nel corso degli ultimi due lustri si è guadagnata sul campo il titolo di miglior indie label iberica. Titolo conquistato scoprendo e promuovendo artisti locali come i Migala, Sr. Chinarro, Emak Bakia, Manta Ray, Mus, Refree, Aroah e Viva Las Vegas; ma in particolar modo grazie alla felice intuizione di commissionare degli ep esclusivi ad artisti stranieri appartenenti alle scene musicali più disparate, con l’unico punto in comune di essere apprezzati per sensibilità o originalità dallo staff (ed in primis dal boss Jesus Llorente) dell’etichetta stessa.
E quindi ecco vedere partecipare all’ iniziativa nomi del calibro di Will Oldham, Thalia Zedek, Piano Magic, Spokane, Sodastream, The Album Leaf, Early Day Miners, Tara Jane O’Neil, The Clientele, Zephyrs, Xiu Xiu solo per citarne alcuni, che hanno permesso all’Acuarela di acquistare grande visibilità e credibilità ben al di fuori dei propri confini nazionali. Summa di questa operazione di conquista del mercato estero sono state le Acuarela Songs, compilation arrivate al terzo volume, nelle quali sono incluse canzoni inedite, e scritte appositamente per l’occasione, di artisti, band, entità musicali, che come unico obbligo avevano quello di inserire la parola acquerello (acuarela, appunto in castigliano, o watercolour in inglese) come titolo del brano o all’interno del testo.
Tornando a The Tain, Colin Meloy ha deciso di ispirarsi liberamente all’omonimo poema epico irlandese scritto nell’ ottavo secolo. La sua versione, suddivisa in cinque parti, e composta con l’aiuto di Rachel Blumberg (autrice del quarto capitolo), risulta essere, musicalmente parlando, l’opera più massimalista, enfatica e ridondante mai uscita a nome della band. Un unico brano, come precedentemente detto, diviso, solo a livello narrativo, in cinque sezioni. Venti minuti scarsi di flusso sonoro dove all’interno possiamo trovare di volta in volta l’hard-blues psichedelico dei Coral del debutto, il pop sinfonico dei Polyphonic Spree, mescolati e frullati con le sonorità più canoniche dei dicembrini. Special guest Chris Walla dei Death Cab For Cutie, che dona alla causa la sua voce e la sua abilità di produttore.
Pur apprezzando l’idea e lo spirito dell’operazione non si può fare a meno di notare come The Tain risulti essere il picco più basso della carriera di Meloy e co., in particolar modo a causa della sua estrema e prolissa eterogeneità, nonché della scelta di portare il suono verso territori più elettrici, ma non abbastanza incisivi, causando un totale effetto di pesantezza e spossatezza nell’ascoltatore. D’altronde quando si comincia a combattere su un territorio nuovo, in terra straniera, il classico passo falso è sempre dietro l’angolo. L’importante è ritirarsi velocemente per ridurre al minimo le perdite, e cercare di riorganizzarsi quanto prima. Quello che è certo è che la prossima volta il nemico non avrà pietà. Il capitano Meloy e i Decemberists sono avvertiti. (Sentireascoltare)

Tracklist
1. The Tain (Pt. I-V)  

Il Voto Di Pierolupo: 4/5

http://profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewProfile&friendID=261133574

Non mi capita spesso di far collidere le mie due più grandi passioni, musica e cinema, in una recensione per GlassHouse, anzi è la prima volta. Ma in questa occasione è per me quasi d’obbligo intervenire. Dico “quasi” solo perché entrambe le parti tirate in causa, sono brandello dei fausti piaceri tardoadolescenziali; le parti sono, in ordine sparso, Eddie Vedder, noto tra i leaders della scena Grunge firmata Seattle’90, nonché frontman dei redivivi Pearl Jam e il figlio d’arte Sean Penn, che propone con Into The Wild, il suo quinto lavoro da regista.
Anche se le due opere, il disco e il film, sono per ovvi motivi strettamente collegati si può già cominciare a considerare ed apprezzare i contenuti comuni, presenti nella colonna sonora, quali la fuga dalla società strutturale, il disinteresse sociale e il viaggio verso qualcosa di non chiaro.
A differenza del film (non avendolo ancora visto, uscirà in Italia il primo mese dell’anno nuovo, ho potuto leggere qualche recensione scritta in occasione della presentazione per il Festival Del Cinema Di Roma)  che contrappone campi lunghi, i quali offrono notevoli via di fuga verso un senso di libertà soffuso, ad inquadrature strette e claustrofobiche, il disco, a mio avviso, verte più sulla seconda proposta, rendendola però meno amara, come se tutte le decisioni fossero prese e la soluzione fosse a pochi passi (attenzione piccolo spoiler: almeno nel libro di Jon Krakauer dal quale è tratta la sceneggiatura, il protagonista, quattro mesi dopo aver iniziato il viaggio che lo porterà nelle lande desolate dell’Alaska, muore). Eddie Vedder ce la mette proprio tutta a non far emergere ancora quel vecchio ragazzino che gridava d’esser sopravvissuto, ma tra qualche nota, tra qualche croma, la voce catarrosa riaffiora, come in Far Behind, la canzone più tirata, che rimanda vagamente al sound di Riot Act , in versione acustica. Di sicuro nelle vene del cantante stellestrisce scorre ancora un suono grezzo, non sembra essersi stancato, anche se gli ultimi prodotti sono il risultato di troppi anni passati a cercare di cavalcare l’onda buona che, i creatori di un disco storico come Ten, ebbero a metà degli anni ’90. Comunque c’è spazio per tutto, e Vedder, nel suo debutto solista, ce lo dimostra propinandoci 32 minuti di musica molto tranquilla, forse all’antitesi di quella presentata un decennio fa, suonata prevalentemente da chitarre acustiche, Banjo, basso, una tastierina bassa fedeltà, che ci fa scordare, in senso buono, quello che furono i PJ, e una batteria composta da i moduli base.
Apre le danze il minuto e mezzo di Setting Forth, una ballata in chitarra classica che in cui già si assapora il romanticismo di una libertà sospirata, in cui lo stesso Vedder si cala nel personaggio Christopher McCandless protagonista del romanzo. In No Ceiling, è palese, leggendo il testo ma anche ascoltando la musica caratterizzata da un gracchiante Banjo, la nostalgia di chi si lascia dietro le spalle qualcosa di amato, quel qualcosa che la meta predestinata non potrà sicuramente offrirgli. Rise sembra essere precisamente la futura reincarnazione folk dello stesso Vedder, e Society , per me il pezzo di punta, degno del migliore cantautore statunitense, sia questo Young o Dylan, esprime più di tutti il concetto di distacco dalla società consumista e arrivista rispetto alla quale è il cantante a sentirsi in colpa per averla abbandonata. Un disco molto breve e per questo molto semplice da ascoltare, che non è esattamente quel che mi aspettavo come debutto, soprattutto per il fatto che alcuni dei pezzi sembrano solo delle bozze, sulle quali qualcuno dovrà metterci mano.
Spero Sean Penn sia stato in grado di utilizzare nel migliore dei modi l’occasione donatagli, e per il fatto che ha aspettato ben dieci anni per avere i diritti del romanzo e  per la collaborazione di un personaggio, che comunque, verrà narrato nel tempo. (Glasshouse)

Un ragazzo seduto sopra un autobus che guarda chissà dove, mentre l’infinito gli fa da cornice.
Così si presenta Into the wild: il viaggio da solista di Vedder fra le lande desolate dell’Alaska, sui passi di un giovane di ventidue anni che decide di lasciare la vita agiata da tratto a matita già disegnato, per immergersi in un cammino sconosciuto e oscuro. Questa è la trama del film di Sean Penn e sembra di vederlo Eddie che, leggendola, si ricorda tutte le volte che, da giovane, magari alla pompa di benzina, si immaginava lui stesso di intraprendere un viaggio simile.
Ecco la ragione di un album così coinvolgente e coinvolto, dove la sua voce tocca tutte le tonalità tipiche e corre attraverso le orecchie e passa nelle vene, per innervarsi in tutto il corpo. Ecco le ragioni di un album così coinvolgente e coinvolto, dove le liriche non lasciano spazio a lezi stilistici, ma procedono con la spontaneità, la dolcezza e la ruvidezza che la storia narrata richiede. Vedder cammina sui passi interiori del protagonista e racconta il suo allontanarsi dalla società, la sua solitudine, il sole che lo fa ritrovare e tutto ciò che fa parte del suo percorso spirituale.
Undici pezzi raccolti in mezz’ora di musica praticamente acustica, dove voce e chitarra sono gli elementi fondamentali.
Lo si capisce sin da subito, da Setting forth, dove il messaggio, diretto e univoco, dice di esporsi nell’universo, mentre No ceiling, pezzo col banjo al posto della chitarra, parla all’ascoltatore e gli dice chiaramente che non c’è ragione per tornare indietro.
Il viaggio è iniziato e una pennata decisa a sei corde e un cantato rabbioso e profondo sono Far behind, mentre tutto torna calmo con l’ukulele di Rise, dove la lirica tocca uno dei momenti più alti con il verso intimistico burning black holes in the memory. Long nights, seguita dall’intermezzo strumentale Tuolumne, scava nelle orecchie dell’ascoltatore con la voce profonda di Vedder ed il suo ripetere continuo di I’m fallin, mentre Hard sun (primo singolo estratto), cover di tale Gordon Peterson, è un acustico liberatorio, da lacrime di gioia e malinconia, dove il ritornello corale è tutto da cantare a braccia larghe al vento.
Il viaggio prosegue con il suo camminare silenzioso e Society, un pezzo che musicalmente parla molto con il Dylan degli inizi, è forse uno dei momenti più coinvolgenti del disco e Vedder diventa il protagonista e sembra quasi commosso nel cantare e nell’augurare alla società di non sentirsi sola senza di lui. Il canto sciamanico di The wolf e la divisa End of the road, una parte sognante e cantata si oppone ad una seconda più cupa e incisa dalle incursioni nere della chitarra elettrica, strizzano l’occhio alla colonna sonora di Dead man di Neil Young ed accompagnano verso la fine: Guaranteed. Qui sembra già di vedere i titoli di coda e la testa viaggia nel silenzio dei paesaggi desolati del film ed anche il reprise finale, dopo qualche minuto di silenzio, sembra un saluto ed un accompagnare il sipario che si chiude.
Un ragazzo seduto sopra un autobus che guarda chissà dove, mentre l’infinito gli fa da cornice.
Tiri fuori il cd dal lettore, osservi la copertina e ti rendi conto di essere nella tua casa con le tue comodità che non abbandoneresti mai, ma ti compiaci di esserti sentito per mezz’ora “Supertramp” (così veniva chiamato il protagonista del film). È questa la grande forza di Into the wild: di farti viaggiare. Ti coinvolge, ti ipnotizza e ti fa immedesimare. Ti senti di aver abbandonato tutto, almeno per la mezz’ora del disco, e finisci con la voglia di ripartire verso chissà dove, ma la meta non conta perchè, come diceva De André: per la stessa ragione del viaggio viaggiare. (Bloomriot)

Lasciare tutto perché niente vale. Un viaggio a ritroso nel cuore dell’uomo, uno sguardo atomico da mille miglia, il luccichìo di una scintilla fatale nell’anima, ‘BAM!!’ via le catene, ‘BAM!!’ via i vecchi binari ammuffiti già belli e pronti da percorrere ed un lungo respiro prima del salto: questa è la vera storia di Chris McCandless, che appena laureatosi lasciò tutto e tutti, senza rancore e gelosia, per una lunga corsa nella solitudine benedetta delle terre estreme in Alaska. Da allora tutto ciò che riguardi questa storia pare intrecciarvisi naturale e coglierne le sfumature più vitali: le visioni di Sean Penn, le parole di Jon Krakauer, il suono di Eddie Vedder.
Affluisce vitale e prepotente la voce del rocker di Chicago, si mischia vischiosa e passionale al lieve tremolio della brezza serale tra le fronde, diventa inscindibile compagna di un’avventura che travalica lo spirito del singolo per diventare parabola dell’uomo post-nucleare: in continuo movimento in un mondo lillipuziano egli perde se stesso, la sua identità, si dimentica della natura, vive omologato in piccole esistenze prefabbricate con ritmi incellofanati che lo rendono carne molliccia e nulla più.
E così arriva energico come uno schiaffo inatteso quest’ album, sorprendente per la devastante sincerità e la cura passionale che il leader dei Pearl Jam ci mette dentro, spogliandosi completamente del suo passato suonando come un esordiente che bruci tutto se stesso in ogni piega di ogni singola canzone. Che poi sono pezzetti di vetro luccicanti di un vaso andato rotto tanto tempo fa, intime confessioni di un menestrello vagabondo attorno al fuoco mentre suona per gli amici più cari. Ma c’è di più.
C’è la magia di racchiudere in 30 minuti scarsi tutta la vita, la gioia irrefrenabile di ogni nuova partenza, eccitante e liberatoria come una corsa a perdifiato (”Far Behind”), la pura gioia rock in una giornata di giugno (”Settin Forth” e respirare aria a pieni polmoni saprà di felicità), la magnificenza di eterne costruzioni naturali, montagne immote, colline verdeggianti, il rigoglio dei fiumi tra ukulele e chitarre elettriche liquide e lente come il passare delle stagioni; fino alla malinconia inevitabile del crepuscolo (”Long Nights”).
Con irrefrenabile ispirazione sgorgano canzoni miracolosamente perfette, epiche, fresche e trasparenti come acqua di fonte, cielo azzurro e nuvole di cristallo, tutto mischiato con parole rimasticate e sputate fuori con dolcezza sprezzante da una voce vibrante che si nutre di tutti i fantasmi polverosi del rock americano degli ultimi trent’anni, dei suoi orizzonti infiniti e del suo cognac migliore. Eddie è lì con Chris, quasi si commuove e niente gli rimane da fare che inchiodare il suo sguardo in pochi giri di chitarra. La luce e la povertà. Perchè l’uomo più felice è quello che ha meno bisogni, l’hanno detto in tanti, c’hanno provato in pochi, ma quei pochi hanno goduto di un abbaglio santo. Ed Eddie Vedder porterà ancora la camicia di flanella ma ha scritto un album fottutamente moderno con crismi d’eternità. (Indieforbunnies)

Immaginate i Pearl Jam come un omaccione alto ed impostato, massiccio e rude all’apparenza, due gambe muscolose a dettare il ritmo del passo (Jeff Ament al basso e Matt Cameron alla batteria) e due braccia forti ma dalla precisione certosina a lavorare di cesello (Stone Gossard e Mike McCready alle chitarre ritmica e solista). Attraversate, poi, la spessa scorza esterna, toccando con mano la parte più sensibile di quest’uomo, l’impalpabile per eccellenza, la sua anima. Ecco, quest’anima è Eddie Vedder. E’ cosa nota che, quando c’è la passione, le emozioni, qualsiasi accompagnamento risulta persino superfluo, basta metterci l’anima per far si che un uomo, un musicista nel particolare, tiri fuori il meglio di sé. Ed il singer dei Pearl Jam compie questa operazione, apparentemente semplice, componendo in solitario ed interamente di proprio pugno Into The Wild, suo atipico esordio da solista. Atipico perché “Into The Wild” rappresenta al tempo stesso una sorta di raccolta degli “spunti” messi da parte da Vedder nel corso degli anni, al di fuori del lavoro con la band, ma anche e soprattutto la colonna sonora dell’omonimo film diretto dall’amico Sean Penn. L’attore-regista ha voluto narrare la storia (vera) di Christopher McCandless, neolaureato che lasciò in tronco la sua vita fatta di aspettative lavorative e routine per rifugiarsi fra i ghiacci dell’Alaska, finendo per morire di fame ma avendo raggiunto la serenità. Il compito affidato al leader dei Pearl Jam era pertanto quello di trasporre in musica la magnificenza degli scenari naturalistici del Nord del continente americano, coniugando il tutto con la necessità della soundtrack di essere il più “made in U.S.A.” possibile. Il risultato del lavoro è un album evocativo in cui Vedder fa da voce narrante alla vicenda di McCandless, ripercorrendo nel frattempo a grandi linee la storia del cantautorato americano più rurale. Le undici tracce che compongono “Into The Wild” sono prettamente acustiche, Vedder sceglie di accompagnarsi solo alla fedele sei corde, lasciando però ampi spazi ad una sua vecchia passione: il banjo, infatti, fa capolino qua e là, marchiando a fuoco No Ceiling e Rise; quando il sound si fa più corposo (Setting Forth e Far Behind) è facile, invece, scorgere il passato meno recente a nome Pearl Jam. Il songwriting di Vedder raggiunge l'apice nei pezzi più delicati: una stupenda ballata di dylaniana memoria come Society (è un crimine non leggerne il testo per intero), un'altra che raccoglie l'eredità del The Boss del New Jersey come Long Nights, passando per un pugno di strumentali prettamente cinematografiche (Tuolumne, The Wolf ed End Of The Road), ci conducono ai titoli di coda, affidati a Guaranteed, folkeggiante nenia che rappresenta anche una delle migliori performance vocali del lotto. Perno su cui ruota quanto detto sopra è però Hard Sun, non a caso primo singolo estratto: è questo l'unico pezzo non originale dell'album, essendo una cover di Indio (al secolo Gordon Peterson), cantautore misconosciuto dell'immensa tradizione popolare americana, per qualche oscuro motivo noto a Vedder, che ne reinterpreta “Hard Sun” facendone un piccolo capolavoro (ai controcanti si sente Corin Tucker delle Sleater Kinney's, amica dello stesso Vedder). Poche band come i Pearl Jam hanno in ciascuno dei propri membri un elemento insostituibile ma, dopo questo “Into The Wild”, una equazione appare ormai chiarissima: i Pearl Jam senza Eddie Vedder avrebbero poca strada davanti, mentre Vedder in solitario continuerebbe ad emozionare ed ammaliare con la sua voce unica.
Nota 1: Il connubio fra Eddie Vedder e Sean Penn non è cosa nuova. Infatti, già nel '95 il leader dei Pearl Jam aveva contribuito alla colonna sonora di “Dead Man Walking”, mentre nel 2001 aveva reinterpretato “You've Got To Hide Your Love Away” dei Beatles per quella di “I Am Sam”, pellicole interpretate entrambe da Penn.
Nota 2: Sean Penn, per portare al cinema la storia di Chris McCandless, si è basato sull'omonimo romanzo di Jon Krakauer, diventato in pochi anni autore di culto grazie proprio a questo scritto. (Ilcibicida)

Due curriculum scintillanti, due artisti legati uno ai nomi dei grandi registi con cui ha lavorato, l’altro alla ragione sociale di uno dei gruppi più importanti dell’ultimo ventennio: uno dei più brillanti attori della penultima generazione hollywoodiana, nonché misconosciuto autore cinematografico  sia nel piccolo (un incredibile segmento del film collettivo 11’09’01’, il demoniaco e feroce video di The Barry Williams show di Peter Gabriel) che nel grande (lo sconosciuto Lupo solitario tratto da due canzoni di Springsteen, il thriller La promessa con protagonista un Jack Nicholson gigantesco); una voce degna di far parte dell’olimpo della storia del rock, colonna portante dell’unica band che è uscita dall’epoca del cosiddetto grunge con la possibilità di vantare un’unicità incomparabile. Insomma, Sean Penn ed Eddie Vedder, insieme.
Per il suo nuovo “Into the wild”, una storia di isolamento volontario, Penn ha pensato di chiamare in causa il frontman dei Pearl Jam, convincendolo a fare qualcosa che in molti, fan della band e non, stavano aspettando da un po’: un disco solista. E certo che “Into the wild” comparirà nella directory “Soundtracks”, ma pur sempre di Eddie e basta si tratta, così come è ovvio che largo spazio nel cd sia dedicato a scorci evocativi che fungano da supporto alle immagini.
Tuttavia, Eddie non ha mai smesso di credere nelle canzoni, e lo dimostra anche in questa occasione: a partire dal riff abrasivo di “Far behind”,  fino agli arpeggi di “Guaranteed” che già immaginiamo come accompagnamento allo scorrere dei titoli di coda, passando per il banjo dell’ottima Rise, il momento più propriamente folk, e per l’intimità soffusa di “Society”, un pezzo che solo un sogngwriter consumato avrebbe potuto scrivere. Oltre agli intermezzi più bucolici e puramente cinematici come “Tuolumne”, l’album raggiunge il suo zenit con “Hard sun”, unica composizione firmata da qualcun altro, una ballata corposa in crescendo dall’incedere incalzante, e con “The wolf”, peana notturno che odora di mitologia pellerossa, edificato sulla corposità magnetica della voce ineguagliabile di Vedder.
Non tutto di “Into the wild” convince fino in fondo, né sorprende, perché comunque i Pearl Jam non hanno mai funzionato a trazione unica: lo stile di ognuno dei componenti emerge di volta in volta, ed Eddie ha dimostrato di possedere una cifra compositiva eccezionale, tendente a emergere e a farsi notare. “Into the wild” potrebbe anche non essere un ghiotto antipasto di una possibile carriera solista del nostro, e di sicuro non è una presa di posizione o una dichiarazione d’indipendenza. Però, ne si può ricavare un assioma: i Pearl Jam senza Eddie Vedder non sarebbero nemmeno lontanamente la stessa cosa; Eddie Vedder senza i Pearl Jam regge un disco intero, e dimostra di averne abbastanza per andare oltre. (Kalporz)

Tra spiriti selvatici l'affinità non è mai un problema. Basta una semplice occhiata, poche chiare parole, per capirsi e sapersi ascoltare. Eddie Vedder è un uomo che aspetta il suo momento, tranquillo, con umiltà: rifiuta la facile e grassa promozione. Si nega con vigore ai flash della celebrità contemporanea, e non rincorre il futile ‘botto' d'una carriera solista inutile come Cornell.
Un uomo ‘antico', che riesce ancora a stare in un angolo della stanza senza smanie d'infantile protagonismo. Lui vive così, al di fuori di un ‘sistema' musicale che oggi ti mastica un pò e domani ti sputa via. Ma fuori anche da una politica, da un'amministrazione (W. Bush) che spesso ci dileggia. Ci prende per il culo. Perciò Eddie, qualche anno fa, pensa bene di ‘scollegarsi' dalla routine quotidiana (era il post-Roskilde). E la passione per il surf lo portò a largo delle isole Hawaii, in mare aperto: dove, con altre cinque persone e in piena tempesta, vide la morte da vicino.
Spiriti selvatici affini, dicevo. Amicizie nate un poco per caso, ma spesso perché ritrovarsi a fianco durante proteste o battaglie perse (John Kerry) aiuta a darsi forza. A specchiarsi negli stessi ideali, fortemente ‘liberal' e ambientali, di un amico attore-regista quale Sean Penn. Aiuta a credere. E alimentare quel sacro fuoco che soffia sulla nostra passione. ‘Into the wild' è la colonna sonora dell'omonimo film di Penn, basato sulla storia vera di Chris McCandless. Un giovane che, finito il college, decide di mollare tutto. Il proprio futuro ‘regolare', i soldi, la famiglia e senza guardarsi indietro. Inizia nei primi Novanta (l'epoca di "Ten") il suo viaggio\odissea da hobo, attraverso l'America e poi in Alaska. Nel ‘selvaggio' scenario naturale tra i ghiacci, dentro l'avventura. Un gesto estremo, unico, di un coraggio primordiale: che non avrà un lieto fine, a causa di una pianta velenosa.
Un esordio anomalo e onesto tanto quanto l'autore delle musiche, quello di Vedder. Molta sostanza, e polpa, nelle 11 brevi tracce di ‘Into the wild'. Quasi a rimarcare una differenza, un ‘volare basso' ma concreto rispetto alle ultime stanche prove in studio targate Pearl Jam. C'è voglia di suonare quel banjo, strimpellare l'ukulele e accarezzare con la solita voce di cartavetro una melodia, in queste note a volte figlie d'una tastiera sghemba. Con scatti nervosi, quando serve, a voler ricostruire il fascino delle terre al nord del pianeta; nelle ballate ruvide e sincere di una strumentazione ‘povera', e pochi fidati collaboratori come il producer Adam Kasper, Jerry Hannan e Corin Tucker delle Sleater Kinney. C'è il profumo di sano artigianato in musica, fatto d'idee che abbracciano la tradizione per raccontare una vita ‘vera', ma straordinaria. Specie in anni d'illusionismi, e di pallide ‘realtà' vendute dagli schermi tv.
30 minuti essenziali, privi di pause superflue, tra i quadretti acustici e strumentali di ‘The wolf', ‘Tuolumne', l'intimo slancio di ‘Setting forth' e le sonorità rotonde, calde di ‘No ceiling'. I teneri arpeggi in ‘Long nights', la calma ombrosa di ‘End of the road', le memorie younghiane che tornano nel vigore di ‘Far behind', l'accorata ‘Society' e i suoi cori solitari, l'anima folk e tenera di ‘Rise' e ‘Guaranteed'.. 'Hard sun' è il singolo scelto da Vedder, una ballad corale che s'apre epica con le chitarre nel finale: e testimonia il gusto sbilenco del Nostro, una cover di un oscuro brano fine '80 di tal Gordon Peterson scovato chissà come.
Un lavoro suggestivo, forse ‘imperfetto', e il canto di Eddie, insieme virile e dolce, che può ancora scaldare e farci trovare un riparo. Come quel ragazzo meravigliosamente perso, al mattino, nella sua immagine in uno specchio d'acqua. Riflesso sconfinato della Natura, madre immensa e severa. (Debaser)

Per il suo nuovo film come regista, Sean Penn ha scelto un romanzo di Jon Krakauer dove si racconta la storia vera di Chris McCandless, un ragazzo americano di buona famiglia che dopo la laurea scappa dal mondo del lavoro preparato per lui e si rifugia nei ghiacci più profondi d’Alaska, inseguendo il mito della wilderness fino alla morte. Il film uscirà in Italia l’anno prossimo, per ora possiamo solo immaginarlo con quest’album che contiene parte della colonna sonora scritta da Eddie Vedder, il signor Pearl Jam che qui debutta come solista.
Lasciate perdere i momenti più rock dei PJ, pensate invece a certi ombrosi scarti di quella musica, alle ballate più ruvide e scostanti. Con pochi strumenti, grattando un banjo, pestando i tasti di una tastiera low fi, Vedder prova a ricostruire gli spazi enormi del Nord del pianeta, e la magia, la solitudine, il fascinoso struggimento di una vita ai limiti. Bello e imperfetto, suggestivo, discutibile, come tante altre cose di Vedder: con otto abbozzi di canzone e due strumentali che il più delle volte declinano in fretta, 2-3 minuti, più una cover curiosissima, Hard Sun, che conferma il gusto per il paradosso del signor V. Si tratta di un brano degli ultimi ’80, scritto e interpretato da un cantautore minimo della storia pop rock, Gordon Peterson, nascosto dietro la sigla Indio. Come Vedder l’abbia scovato e perché l’abbia scelto, è uno dei tanti misteri gaudiosi del nostro uomo. (Delrock)

Se qualcuno non sapesse dell'uscita di questo disco, al primo ascolto potrebbe chiedersi: cosa cacchio hanno fatto i Pearl Jam? Facile pensarlo, soprattutto quando un timbro vocale così riconoscibile, abituati come siamo ad ascoltarlo in tutt'altre atmosfere (anche nelle più morbide), è semplicemente accompagnato da chitarre acustiche e arrangiamenti scarni. E' il primo album da solista di Mr. Eddie Vedder, frontman dei Pearl Jam, le cui performance da solista le avevamo ascoltate in qualche guest appereance su disco o in alcuni live e nella colonna sonora di Dead Man Walking e Big Fish. Anche in questo caso è un film che ha fatto scatenare la voglia di un esordio da solista dell'eclettico Vedder.
La nuova pellicola dell'amico Sean Penn si intitola "Into The Wild". Ecco quindi svelato l'arcano: non sono i Pearl Jam, non è un album di canzoni ma è una colonna sonora interamente realizzata da un autore che si spoglia, per poco più di mezz'ora, dei panni del rocker arrabbiato, anarchico ed inquieto, vestendo la propria inconfondibile voce di una grazia spaventosamente cinematografica, tra 8 brani da due minuti e mezzo o meno, più tre songs "complete". Difficile fare a meno di questo gioiellino, della durata di un vecchio LP (sarebbe davvero bello se uscisse anche in quel formato... i Pearl Jam sono molto amici del vinile da sempre), con canzoni che senza aver visto il film (in Italia arriverà con il nuovo anno), non possono che diventare ancor più belle con le immagini che le accompagneranno.
Se lo acquistate in digitale, c'è pure una bonus track. Se vi aspettate un disco dei Pearl Jam, lasciate perdere. Se siete invece tra coloro che amano lasciarsi andare e rilassarsi al suono acustico e alla particolare e delicata malinconia di Eddie Vedder, il disco è lì, pronto in un click o sugli scaffali del vostro negozio di fiducia. (Ligachannel)

Non sono poche le difficoltà a definire questo come il primo disco solista di Eddie Vedder, vocalist dei Pearl Jam. Innanzitutto perchè si tratta di una colonna sonora. Successivamente perchè, in quanto canzoni scritte per accompagnare le immagini di un film, non tutte sarebbero finite, probabilmente, su di un vero e proprio album solista. Ciò non toglie che qui trova sfogo la vena compositiva da “folksinger” che Vedder ha sempre dimostrato con il passare degli anni nel corso degli innumerevoli live della band di Seattle o nelle altrettanto innumerevoli collaborazioni che ha condotto con un numero imprecisato di artisti internazionali.
In quanto colonna sonora non tutte le tracce, ovviamente, superano la prova dell'ascolto separato dalle immagini del film. Nonostante ciò non mancano gli episodi di ottima fattura, al di là delle immagini e del significato che queste assumono unite con esse, come “Hard Sun” cover di Gordon Peterson realizzata con la partecipazione di Corin Tucker delle Sleater-Kinney, la emozionante “Society” il cui testo pare cantato proprio dal protagonista del film (And you think you have to want more than you need. Until you have it all, you won't be free. Society, you're a crazy breed…Hope you're not lonely, without me), “No Ceiling” o la conclusiva  “Guaranteed” di cui è stato realizzato anche un videoclip ufficiale.
E’ molto difficile definire questo come un disco in se e per sè ed è, appunto per questo, altrettanto difficile giudicarlo. La produzione scarna, l'attitudine volutamente folk erede di artisti come Dylan, Neil Young e Springsteen e la voce di Vedder risultano perfettamente incastonate nell'ultima fatica di Sean Penn. Anche i testi costituiscono un tutt'uno con il film e con l'esperienza di Chris McCandless, cui il film è ispirato.  Il rifiuto verso una società materialista che si vede pronta ad accettare solo quelli che riescono a raggiungere il successo, chiusa in schemi troppo stretti, poco attenta a quanto di bello si ha intorno trasuda da ogni traccia. Vedder ha avuto la capacità di immedesimarsi appieno con quello che pare Chirs McCandless volesse dire e, in un certo senso, riesce a dargli una nuova voce attraverso la musica. 
In poche parole... non chiamatelo disco solista e giudicatelo per quello per cui è nato, cioè per accompagnare e valorizzare le immagini di un film. Sulla base di questi presupposti possiamo quindi dire che, comunque, Vedder supera abilmente la prova. Che sia solo un modo per allenarsi, una specie di trampolino di lancio per dare sfogo a quella vena creativa del vocalist di Chicago che poco si adatta all'ombra ingombrante dell'unica band “mainstream” che ha superato illesa la fiammata potente quanto breve del grunge? (Ondalternativa)

Sta scritto nella storia: i Pearl Jam hanno realizzato un poker di capolavori irrinunciabili (“Ten”, “Vs.”, “Vitalogy”, “No Code”); da tutto quello che è venuto dopo – benché non privo di episodi da ricordare – si può invece prescindere. Troppo intessuto nel clima socioculturale degli anni del loro successo per mantenere la carica dei primi quattro album anche nei lustri successivi, il loro rock tribale e chitarristico ha col tempo mostrato la corda. E allora benvenga Eddie Vedder solista, nonostante il cantante dei Pearl Jam scelga una colonna sonora per debuttare con un disco a suo nome, nonostante molte di queste canzoni siano solo frammenti. La colonna sonora è quella di “Into The Wild”, ultimo film da regista di Sean Penn tratto da un romanzo di Jon Krakauer che racconta la storia vera di un giovane laureato che all’inizio degli Anni Novanta ha deciso di abbandonare tutto e fuggire in Alaska. Armato di un banjo e di una chitarra a cui solo di rado attacca la spina, Vedder interpreta lo spirito del protagonista scrivendo una serie di ballate che gettano una luce minacciosa sull’american way of life, schiaffeggiano le convenzioni e toccano nel profondo. Un po’ quello che Vedder ha sempre fatto da quando scrive canzoni, ma ascoltando “Into The Wild” pare di sentire un’urgenza nuova, diversa, che sposa emozioni altre da sé facendole micce per slanci di piccola poesia. 
L’apparente povertà di “Into The Wild” malcela la ricchezza di timbri e di sfumature di una voce bella come poche altre e consente di apprezzare più di un Vedder. C’è il discepolo dello Springsteen acustico nella speranzosa Rise («gonna rise up/find my direction magnetically»). O un quasi Elliott Smith nell’intensa Society, saluto senza lacrime di chi parte per non tornare («society, have mercy on me/I hope you’re not angry if I disagree/society, crazy and deep/I hope you’re not lonely without me»), lasciando come ricordo una scia di critiche che non fanno male solo a chi non vuole capire («when you want more than you have/you think you need/and when you think more than you want/your thoughts begin to bleed»). C’è lo stravagante trovatore di gioielli nascosti, come dimostra Hard Sun, cover del misconosciuto cantautore degli Anni Ottanta Gordon Petersen.
Mezzora di musica da pelle d’oca che culmina nel pezzo forse più bello, Guaranteed, in cui la penna di Vedder si spoglia e commuove («leave it to me as I find a way to be/consider me a satellite forever orbiting/I knew all the rules but the rules did not know me/guaranteed»). (Ilmascalzone)

Un ragazzo di buona famiglia si laurea. Dice alla famiglia: per un po' non cercatemi, me ne vado a zonzo per l'America. Sembra una storia comune, un viaggio liberatorio prima di iniziare la vita vera. Invece il ragazzo si ribattezza “Alex supertramp”, e dopo vagabondaggi vari si ritira “Into the wild”, in un bus abbandonato nella foresta dell'Alaska. Dopo essere sopravvissuto per mesi in mezzo alla natura, alla fine muore di fame. Ma, dicono i reperti e il suo diario, muore sereno, perché ha cercato la sua strada, ha seguito la sua vocazione, fuori dalle regole della società. E' la vera storia di Chris McCandless, raccontata anni fa dallo scrittore Jon Krakauer in un libro diventato “di culto”. Sean Penn ha deciso di trasformarla in un film, convinto che la storia di questo ragazzo sia paradigmatica rispetto alle storture della società moderna.
Il primo disco solista del cantante dei Pearl Jam è la colonna sonora di questo film: 11 canzoni in cui sembra di sentire la voce di McCandless attraverso quella di Vedder. Se seguite i Pearl Jam sapete come Vedder sia in grado di toccare le corde emozionali giuste quando canta, e qua ci riesce appieno.
“Into the wild” è un disco che, se staccato da tutto questo, può sembrare strano. Non è una colonna sonora tradizionale – gli inserti strumentali sono ridotti – ma neanche un disco di canzoni vere: ogni tanto si tratta di brevi “canzoni-bonsai”, dall'atmosfera per lo più rilassata. Ogni tanto di canzoni vere e proprie, come “Hard sun” (una cover di un musicista di Seattle chiamato Gordon Peterson), che è un capolavoro. Ma tutto ha un senso, qui dentro, e niente suona incompiuto, anzi ogni brano sembra perfetto nella forma che ha.
Forse questo disco potra essere vista come l'ennesima pubblicazione legata ai Pearl Jam, ma in realtà è una cosa diversa. Una cosa fatta con cura, forse piccola, ma a modo suo è una piccola magia. (Rockol)

Se non è facile romanzare una storia vera, figuriamoci fare un film su essa. E figuramoci comporre la colonna sonora per quel film. Tutto parte da Chris McCandless, un ragazzo di buona famiglia che dopo la laurea scappa dalla routine americana per passare il resto della propria vita in Alaska, la storia è stata raccontata in un romanzo di Jon Krakauerda e sarà portata sul grande schermo da Sean Penn, ad accompagnare musicalmente quest'avventura è uno che di America e di viaggi introspettivi se ne intende: Eddie Vedder, qui al debutto come solista.
L'album "Into The Dark", che prende il nome dal film appunto, contiene solo una parte della colonna sonora e ci si trova tutto quello che ci si poteva aspettare da un Vedder solista, compreso il suo inseparabile banjo, e dopo aver lasciato le sonorità più dure ai suoi amici Pearl Jam ci accompagna in questo ipotetico viaggio all'interno di uno dei luoghi più selveggi del mondo con la sua voce, ruvida ma dannatamente intrigante e con uno stile minimal, grezzo e nervoso. Trattandosi di una soundtrack, le undici ballate, di cui due solo strumentali, risultano sicuramente affascinanti e ben incarnano lo spirito che sta alla base del film, su tutte Society e The Wolf ma al di là del suo contesto è facile trovalo ipnotico e lamentoso, un polpettone americano condito in salsa hollywoodiana, ma sicuramente Eddie c'entra il bersaglio e passa a pieni voti (per la lode aspettiamo ancora un po') la sua personale avventura solista. A consolidare l'opinione, pare che i fans dei Pearl Jam lo trovino orrendo, e questo mi sembra un buon punto di partenza. (Troublezine)

Durante la lavorazione di “Into The Wild”, il suo ultimo splendido film, Sean Penn si è reso conto che aveva bisogno di una colonna sonora fatta di canzoni profonde ed intense, che fossero in grado di accompagnare i diversi momenti di passaggio che costituivano la spina dorsale della storia che andava a raccontare. Allora si è rivolto a Eddie Vedder, il vocalist dei Pearl Jam, gli ha fatto vedere il film e gli ha chiesto di comporre una colonna sonora originale che fosse calibrata sulle scene che aveva di fronte, che riflettesse la voglia di conoscenza, il desiderio di fuga dalla società e l’anelito alla solitudine di Cristopher Johnson McCandless, un giovane neolaureato all’Università di Atlanta che abbandona cose e persone per recarsi in Alaska. Eddie Vedder, da parte sua, ha svolto il compito richiesto alla perfezione, ha smussato certe tonalità più pesanti, proprie dei suoi lavori con i Pearl Jam, e ci ha regalato delle rock ballads affascinanti e preziose, tinteggiate spesso di folk music, delle composizioni che si adattano bene alle atmosfere sognanti del film, che talvolta ne riproducono anche la sofferenza, e che rispondono ai titoli di “Hard Sun”, di “Society” e della bellissima “Long Nights”. Un album diverso, di certo più melodico, da parte di Eddie Vedder, ma non per questo un disco commerciale, e niente affatto simile all’ultimo Bon Jovi, paragone che certa critica americana si è divertita a formulare. Da ascoltare, così come da non mancare è il film, che si pregia di citazioni tratte da alcuni scritti di Lord George Byron, uno dei più grandi poeti inglesi. (Extramusic)

In attesa di vedere la pellicola firmata Sean Penn, per ora ci possiamo godere la musica che accompagnerà le suggestive immagini di INTO THE WILD. La colonna sonora è affidata al buon Eddie Vedder, che con l’occasione segna anche il proprio esordio musicale senza i Pearl Jam alle spalle. Ascoltando queste 11 brevi tracce, tra cui alcune strumentali, tutte firmate dall’ex ragazzo di Evanston, si può affermare senza ombra di dubbio che il risultato è sorprendentemente positivo. Infatti Mr Vedder, spaziando dal rock al folk, da vita ad una suggestiva cavalcata elettro-acustica di ampio respiro, dove l’elemento portante è la sua inimitabile voce. L’apertura è affidata a “Setting forth”, ballata diretta e ritmata in odore Pearl Jam, quelli di NO CODE per intenderci. L’animo cantautorale, Eddie lo spolvera gia con la successiva “No ceiling”, dove il nostro tiene a bada la propria ugola prediligendo toni più intimi. Passando attraverso la rockeggiante e springsteeniana “Far behind” arriviamo ad uno dei momenti più ispirati dell’album: in “Rise” Mr Vedder armato solo di banjo e voce punta dritto al cuore dell’ascoltatore centrandolo in pieno. “Hard sun” è l’unica cover, si tratta di una sconosciuta canzone anni 80’ resa per l’occasione con molta solarità, quasi a rappresentare l’unico momento corale del disco. I toni si rifanno crepuscolari con “Society”, tipica ballata agreste per chitarra e voce, dove attraverso un testo semplice e diretto Eddie si dimostra come sempre un acuto osservatore del mondo. Il leader dei Pearl Jam trova anche il modo di omaggiare il suo guru di sempre nella coda elettrica e distorta di “End of the road”, che ricorda incredibilmente il Neil Young di DEAD MAN. La chiusura è affidata alla dolce e sommessa “Guaranteed”, dove il nostro chiude la propria potenza vocale in un sussurro accompagnato da un delicato arpeggio. (Rockaction)

Leave it to me as I find a way to be/ Consider me a satellite forever orbiting. "Guaranteed”
Flashback anni 90
Un ragazzo inquieto e tormentato passa in un paio di anni dall’impiego in una pompa di benzina al ruolo di rockstar e icona di una generazione, con la stessa facilità con cui è solito cavalcare le onde col suo amato surf. La sbornia del successo è inebriante in quei babilonici anni, ma i gangli dello show business sono implacabili e perfidi. “Take my time, not my life”, afferma quel ragazzo sull’orlo del baratro, pensando all’amico Cobain avviluppato dentro il gorgo, iniziando un viaggio all’insegna della coerenza e del rigore che lo ha portato a superare quelle onde impervie.
Anno 2007
Sean Penn trasporta sullo schermo il romanzo ”Into the Wild” di Jon Kraukar, ispirato alla vera storia di Chris McCandless : un brillante laureato che nella scorsa decade abbandonò l’autostrada asfaltata di una carriera agiata e sicura, per sterzare in un percorso geografico-esistenziale travagliato che l’avrebbe portato nelle lande desolate dell’Alaska, fino al tragico epilogo. E a chi meglio di Eddie Vedder, simbolo di quegli anni, Penn avrebbe potuto affidare la colonna sonora? Pare immaginarlo, quel Chris. Lasciandosi alle spalle una società ipocrita e alienante, con magari nel walkman qualche canzone dei Pearl Jam, tipo “Rearviewmirror”: “Once and for all I’m far away, hardly believe finally the shades are raised”…
“Into the wild” costituisce dunque il debutto solista del carismatico frontman dei Pearl Jam. Il quale per l’occasione rispolvera gli stilemi della sua migliore arte, troppo spesso lasciata nel cassetto dei ricordi negli ultimi anni. Eddie si cala nei panni del protagonista, contemplando il silenzio, cercando di trovare la propria voce e magari alla fine captare quella magia che ripaga le fatiche e gli smarrimenti, dando un senso compiuto all’esistenza. Nelle undici composizioni qui presenti, brevi e intense come un fermo immagine di Van Sant, si stendono paesaggi di volta in volta calmi e vividi, placide mareggiate di suoni e ballate sanguigne e avvolgenti, con l’ombra del vecchio compare Neil Young a stendere ovunque un velo dolcissimo nel delineare gli spazi infiniti americani e lo struggimento del protagonista. Eddie mette in primo piano la sua voce, virile e calda, capace di reggersi sopra un banjo ( “No Ceiling”), un ukulele (“Rise”), o di evocare con uno sghembo organo ancestrali spiriti pellerossa nella lancinante “The Wolf”. Se la sei corde viene graffiata soltanto nelle innodiche “Far behind” e “Setting forth” o nel singolo “Hard Sun” (azzeccata cover di tal Robert Peterson) lo zenith è raggiunto quando si sfiora il nadir di malinconia, con Vedder che ricama squisiti madrigali acustici: “Long Nights”, “Society”, “End of the road” e la conclusiva “Guaranteed” ammaliano, suggellando l’album all’insegna del presagio.
"Viaggiare? Per viaggiare, basta esistere" affermava Fernando Pessoa. E sia lodato Eddie Vedder per eistere ancora: il suo viaggio è ben lungi dall'essere concluso. (Storiadellamusica)

La colonna sonora per il film Into the Wild è il respiro profondo di uno dei cantanti più importanti dell’ultimo ventennio e rappresenta la prima avventura solista di Eddie Vedder lontano dai suoi Pearl Jam
Eddie Vedder – fatta eccezione per qualche sporadica partecipazione – non si è mai allontanato molto dai suoi Pearl Jam, sia per la mancanza d’opportunità e anche per la grande unione d’intenti che lega da sempre i ragazzi di Seattle. Lo fa oggi grazie a un amico, il regista Sean Penn, che gli consegna le chiavi della colonna sonora del suo quinto film Into the Wild, basato sulla vera storia dell’idealista Christopher McCandless.
Il disco, più che essere una classica soundtrack legata allo svolgimento filmico, è una raccolta di canzoni splendide e meravigliosamente coese, dove troviamo un Vedder intimo come non mai, ispirato e sincero. Undici brani brevi, per lo più acustici, dove la sua voce abrasiva e pastosa si fa figura su di uno sfondo votato ad un folk arioso dai risvolti ritmici coinvolgenti ed espressivi. Tracce che si fanno ascoltare anche per più volte (cosa che, francamente, non accade più così di frequente) per la loro qualità compositiva ed interpretativa.
Eddie si esprime in piccoli quadri dai colori agresti nelle brevissime Setting Forth e No Ceiling, si apre uno spazio temporale nella splendida Rise dove, su di un accompagnamento di banjo, va a scavare nella memoria del songwriting americano, quello che cantava di speranza e libertà. Si fa scuro e profondissimo in Long Nights, un brano esile nella struttura ma corposo nell’emozionalità che rilascia, e torna subito arioso e solare nella cover di Hard Sun (del semisconosciuto Gordon Peterson) dove i cori di Corin Tucker (delle Sleater-Kinney) contribuiscono ad aprire l’orizzonte e dare un ulteriore sostegno alla voce di Vedder su tonalità altrimenti impossibili. L’altra track non scritta da Eddie è Society di Jerry Hannan, un brano acustico di quelli che non fanno certo saltare i polsi ma che nel complesso contribuiscono al fascino del lavoro nel suo insieme.
Non resta che vedere se questa musica sarà un buon accompagnamento alle scene del film ma, al di là di ogni possibile considerazione, bisogna dire che Into the Wild è un bel disco, onesto, d’ascoltare al tramonto, in solitudine, viaggiando per chissà dove. Per buona pace dei seguaci targati Pearl Jam che di certo non troveranno le sonorità taglienti che hanno fatto grandi Vedder e soci. (Rockshock)

“Volevo il movimento, non un’esistenza quieta. Volevo l’emozione, il pericolo, la possibilità di sacrificare qualcosa del mio amore. Avvertivo dentro di me una sovrabbondanza che non trovava sfogo in una vita tranquilla”
Lev Nikolaevic Tolstoj
Christopher McCandless è disposto a perdere tutto pur di trovare se stesso e una dimesione più autentica nei confronti dell’esistenza. Ha ventiquattro anni e il furore idealista che brucia dentro di lui lo porta a guardare con disgustata insofferenza qualsiasi compromesso. Per lui, come scriveva un grande poeta, “è meglio tradire che essere fedeli a metà”. Così, nel 1992, dopo aver conseguito la laurea, decide di abbandonare la propria famglia e di iniziare un viaggio attraverso l’America.  Spezza ogni legame con l’opulenta e soffocante società occidentale, rifiutando alcuni dei suoi simboli più macroscopici: una residenza stabile e dignitosa, una macchina nuova, i soldi, le carte di credito… Per iniziare un volo - o una discesa all’inferno - è bene liberarsi di tutti i pesi inutili.
Per recidere in modo più netto i legami con il suo passato cambia anche il proprio nome, ribattezzandosi Alexander Supertramp. Lavora nei campi di grano del South Dakota, discende il fiume Colorado fino al Messico, va da Los Angeles alla baraccopoli di Slab City. Infine arriva in Alaska, in mezzo alla natura selvaggia, e trova rifugio in un autobus abbandonato. Ma dopo 113 giorni in Alaska, estenuato dalla fame, mangia una pianta velenosa e muore. Quella che ho riassunto sopra per sommi capi è la trama dell’ultimo struggente e bellissimo film di Sean Penn Into the Wild, tratto dall’omonimo romanzo di Jon Krakauer e ispirato ad una storia vera. Penn sceglie di raccontare la storia in modo divagante, attraverso una scansione per capitoli ed un sapiente ed efficacissimo uso dei flashback. (A tal proposito si pensi alla scena finale. Tutto il film non fa che preparare il suo avvento accumulando uno stato di strisciante inquietudine, e quando l’inevitabile accade ci colpisce come un colpo d’accetta al cuore). La telecamera riesce a catturare la potenza e l’ispida bellezza dei diversi paesaggi americani e a farci toccare con mano la fame d’assoluto e la tensione panica che domina il protagnonista. Certo qua e là il regista calca un po’ troppo la mano, ma nel complesso la sua è una regia vigorosa e di grande spessore. Davvero convincente, appassionata e generosa l’interpretazione di Emile Hirsch, che riesce a tratteggiare con straordinario mimetismo il giovane Cristopher McCandless.
Merita qui riflettere più a fondo sul vero senso della storia o meglio su quello che per me è il suo messaggio più profondo. Se avessi visto il film quand’ero più giovane, avrei riconosciuto in Christopher McCandless un eroe da imitare, un ragazzo come tanti che trova il coraggio di spazzare via tutte le convenzioni, le sovrastrutture, le false comodità che intossicano e corrompono la genuinità dell’esistenza. Avrei ammirato il suo furore idealista, il suo rifiuto delle mezze misure, la volontà di sfuggire qualsiasi compromesso per trovare una piena immersione nella natura. Sarebbe venuta anche a me la voglia di piantare tutto, di partire e di ricercare me stesso nel movimento e nel viaggio. Molti si sono lasciati entusiasmare da questa prima lettura eppure essa è solo la parte superiore dell’iceberg. La vicenda di McCandless mi appare invece piena di crepe e di contraddizioni. Vediamone alcune delle più evidenti. Il grande poeta latino Orazio scriveva: caelum non animum mutant qui trans mare currant. / Strenua nos exercet inertia: navibus atque / quadrigis petimus bene vivere. Quod petis, hic est, / est Ulubris, animus si te deficit aequus. Che tradotto suona più o meno così: cambia cielo, non animo, chi corre di là dal mare. Un torpore smanioso ci logora, noi che cerchiamo con navi e quadrighe la vita felice: quello che cerchi è qui, è ad Ulubre, se non ti manca l’equilibrio dell’animo. McCandless crede che cambiando cielo si libererà anche dei suoi fantasmi, eppure questi, sotto qualsiasi cielo, continuano a perseguitarlo. Il vero viaggio si fa dentro se stessi. Certo il viaggio, come insegna la più grande letteratura di ogni tempo, aiuta a riscoprire se stessi, ma solo se esso diventa una totale apertura al mondo. Il fantasma più evidente che perseguita il protagonista è il rapporto conflittuale e irrisolto con i genitori. La sua è una famiglia borghese e benestante, apparentemente felice, che all’interno nasconde invece tensioni e lacerazioni deflagranti. Invece di affrontare questi fantasmi, il protagonista cerca di allontanarsi da essi, ma questi lo inseguono fino alla morte. Non a caso le ultime immagini che vede McCandless sono quelle della sua famiglia e di un’armonia e di un ricongiungimento mai trovati. Christopher è miope, non sa leggere la sua esistenza, i suoi moventi interiori più nascosti e nemmeno le opportunità che la vita gli offre. Fa incontri importanti, ma non ne approfondisce, in fondo, nessuno. E’ talmente preso dal suo sogno di immersione in una natura primordiale che non si accorge di nient’altro. In una scena del film si vede Geroge Bush Senior in televisione che dichiara guerra all’Iraq, ma lui non lo vede neppure. Probabilmente nemmeno si sarebbe preoccupato delle lotte che stanno avvenendo in Tibet in questi giorni. Il suo narcisismo di figlio ferito lo porta ad un individualismo sfrenato e poco attento alla realtà circostante, che a tratti raggiunge anche insani deliri di onnipotenza. E questa scarsa attenzione finirà per pagarla cara. Sopravvissuto indenne ad un’avventurosa discesa in barca del fiume Colorado, morirà in maniera banalissima a causa della sua inesperienza e incapacità di leggere davvero il libro della natura. Non ci si improvvisa uomini selvaggi. Gli sarà infatti fatale il non essere riuscito a conservare la carne  dell’animale ucciso e il non aver riconosciuto un’erba velenosa. A riprova della sua miopia va aggiunto un particolare che non si trova nel film di Penn: a poche miglia dal luogo della morte di McCandless c’era una strada. Se avesse avuto una carta, si sarebbe salvato. Tra i pacchetti viaggi tutto compresso e stabilito fin dalla partenza nei minimi dettagli e il partire privi di tutto, anche delle norme essenziali per sopravvivere, esistono anche altre  possibilità. E poi occorreva la solitudine ghiacciata dell’Alaska per capire che non esiste felicità senza condivisione? Se non fosse stato così preso da se stesso , l’avrebbe compreso grazie ai numerosi e importanti incontri fatti lungo la via.  La grandezza del film di Penn sta in questo suo sguardo morale che non è mai però semplicistico o accusatorio. McCandless non viene giudicato, spetta allo spettatore questo compito. Sicuramente, la frase finale, non c’è gioia senza condivisione, è un’esplicitazione abbastanza chiara del punto di vista di Penn. Anche la più nobile crociata idealistica ha bisogno del calore umano degli altri. Si posso accettare alcuni compromessi della società senza per questo farsi deturpare e corrompere da essa. Si possono combattere alcune delle storture più evidenti del sistema guardandole in faccia e non aggirandole fuggendo in Alaska. E’ più nobile affrontarli, i propri fantasmi, che fuggirli.
Ma questo è un blog musicale e vorrei spendere ora due parole sulla vibrante colonna sonora originale che accompagna il film e che è stata scritta dal carismatico cantante dei Pearl Jam, Eddie Vedder.  Essa, oltre ad aggiungere profondità e valore alla pellicola, può essere considerata a tutti gli effetti anche l’esordio solistico di Vedder. Le canzoni, musicalmente piuttosto scarne ed essenziali, sono influenzate fortemente dal film, sia per quanto riguarda la durata -  molte di esse non superano i due minuti - sia per quanto riguarda i contenuti. I testi infatti altro non sono che una sorta di libero flusso interiore delle emozioni e dei pensieri del protagonista. In questo senso hanno una funzione potentemente diegetica e non puramente emozionale ed esornativa. Emblematiche in tal senso sono le bellissime Society - che però non è stata scritta da Vedder - e Guaranteed. Porto a titolo esemplificativo due spezzoni:
Quando vuoi più di quello che hai, pensi di avere bisogno
Quando pensi più di quello che vuoi, i tuoi pensieri cominciano a svuotarsi
Penso di dover trovare un posto più grande
Perchè quando hai più di quello che pensi, hai bisogno di più spazio
Società, sei una razza folle
Spero che tu non sia sola, senza di me
Società, davvero folle
Spero che tu non sia sola, senza di me
(Society)
Tutti quelli che incontro, in gabbie che hanno comprato
Pensano a me e al mio girovagare, ma io non sono mai quello che pensavano
Ho la mia indignazione, ma sono puro in tutti i mei pensieri
Sono vivo…
Vento tra i miei capelli, mi sento parte di ovunque
Sotto il mio essere c’è una strada che è scomparsa
A notte fonda sento gli alberi, stanno cantando con i morti
Sopra di me…
Lascia che mi occupi io di trovare un modo di essere
Considerami un satellite, in orbita per sempre
Conoscevo tutte le regole, ma le regole non mi conoscevano
Garantito.
(Guaranteed)
Notevoli sono anche la coinvolgente Hard sun, cover di un brano del cantautore canadese Indio (pseudonimo di   Gordon Peterson), Rise e Far Behind.
Into the Wild e la sua colonna sonora rimangono per me memorabili tanto che dopo aver visto il film per alcuni giorni non sono riuscito a vedere altro, tanto ero traboccante di emozioni - e questo è tutto dire considerando la mia bulimia cinematografica - nè ad ascoltare altro se non le canzoni composte da Vedder per il film. Se non lo avete ancora visto, andatelo a vedere. (Wallofsound)

Dal bestseller di Jon Krakauer, "Into The Wild" racconta la storia (realmente accaduta) di Christopher McCandless (interpretato da Emile Hirsch) che, fresco di college e con rosee prospettive per la sua vita futura, decide d’intraprendere un viaggio alla ricerca dell’avventura.
L’incontro con persone di ogni tipo e l’immersione totale e conflittuale nella natura saranno esperienze fondamentali per il protagonista e per la sua comprensione del mondo e di se stesso.
Insomma, un film in perfetto stile on the road, diretto da uno dei personaggi dello spettacolo più impegnati in ambito sociale ed ambientalista nell’America di oggi, Sean Penn.
Tranquilli, non avete sbagliato. Non ci troviamo nella sezione Cinemania. Il preambolo serve solo a introdurre il vero argomento della recensione: la colonna sonora del film, infatti, è stata realizzata, tra gli altri, da Eddie Vedder.
Che il frontman dei Pearl Jam fosse pronto a dare sfogo alle sue velleità solistiche, era nell’aria da tempo. Le svariate collaborazioni realizzate nel corso degli anni e il sempre maggior peso che le sue composizioni hanno assunto nella discografia del gruppo di Seattle costituivano più di un utile indizio. La possibilità di collaborare con l’amico Penn è stata l’occasione buona per provarsi nell’inedita (almeno a livello discografico) veste di solista.
Pur essendo concepito come una colonna sonora, il disco presenta tutti i crismi per poter essere considerato un vero e proprio esordio per il cantante. I brani sono undici e molti di essi possiedono la classica struttura della canzone. Tuttavia, si nota subito che una buona metà dei pezzi non vanno oltre i due minuti e mezzo di durata, questo per ovvi motivi legati ai tempi del film. Ad ogni modo, vedremo come quest’aspetto porti, in effetti, beneficio all’opera.
L’album suona esattamente com’è immaginabile che suoni un disco interamente scritto da Eddie Vedder. Per buona parte, vengono in mente dei Pearl Jam epurati dalle tendenze più distorte e irruente, come in "Far Behind", che sembra uscita dalle session del recente disco omonimo del gruppo o da una jam con Pete Townshend. Altrove emergono altri inevitabili riferimenti, come nella springsteeniana "Long Nights" o nella younghiana "Society".
In altri casi, invece, s’impone un’atmosfera che possiamo ben definire vedderiana, come in "Rise" (seppur col fantasma dei Rem di "You Are The Everything") o il brano di punta "Hard Sun", con un riuscito e coinvolgente coro nel ritornello.
I Pearl Jam di "Arc" e "Wasted Reprise" fanno capolino in "The Wolf", mentre con "End Of The Road" Vedder ci regala uno dei pezzi più suggestivi del disco. "Guaranteed" è un congedo dal piglio intimista-acustico, memore di "Soon Forget" (da "Binaural").
In conclusione, il disco si fa ascoltare senza molti sforzi (e in questo, la brevità di alcuni brani costituisce un valore aggiunto piuttosto che una lacuna), per quanto, se non si è fan dei Pearl Jam o comunque dello stile di Eddie Vedder, a tratti ci si potrebbe annoiare. Se si trattasse di un album solista a tutti gli effetti, forse lascerebbe un minimo delusi, ma l’inserimento nel contesto filmico comporta la considerazione anche di altri aspetti. Da questo punto di vista, è una riuscita colonna sonora. In definitiva, Eddie Vedder ci pone di fronte a una scelta: se lo si ama, non ci si stanca mai; se ci lascia indifferenti, allora questo disco non potrà certo convincere i neofiti ad ascoltarlo. (Ondarock)

Tracklist
1. Setting Forth
2. No Ceiling
3. Far Behind
4. Rise
5. Long Nights
6. Tuolumne
7. Hard Sun
8. The Wolf
9. End of the Road
10. Society
11. Guaranteed

Il Voto Di Pierolupo: 4/5

Stavolta la proposta del Consorzio è di tutt'altro genere rispetto ai canoni a cui siamo abituati. Il prodotto che vi troverete in mano è quasi "scottante", vista la mole di suoni al suo interno che colpiscono più per l'eterogeneità che per la qualità.
La definizione "ibrido sonoro" che gli stessi Mauro Teho Teardo (Meathead e Matera) e Jim Filer Coleman (Cop Shoot Cop, Phylr) hanno scelto per identificare il progetto non può che trovarci d'accordo. Ma spesso la parola 'ibrido' induce a pensare a qualcosa di freddo e distaccato, mentre qui ci troviamo di fronte a 12 composizioni tutt'altro che 'glaciali'; se da una parte è vero che in "Brooklyn bank" si gioca con l'elettronica e il drum 'n' bass, dall'altra non si può dire che siano questi gli unici elementi a costituire il suono del disco.
Le collaborazioni con personaggi del calibro di Lydia Lunch, Bill Bronson (Swans), Rock Savage (Barmarket), Scott McCloud (Girls Against Boys) e Martin Atkins (Ministry, Killing Joke), fra gli altri, servono a spiegare perché prima si è usato il termine 'eterogeneità'. In questo disco, nato tra Pordenone e (soprattutto) New York, ci sono mondi di esperienze che si intersecano: all'onnipresente suono del sampler si aggiungono trombe, clarinetti, flauti, pianoforti e violoncelli. C'è insomma la volontà di realizzare un album che colpisca per la sua intensità e non venga catalogato nei generi sopra accennati.
Fin dal singolo "Apart", al quale spettava l'apertura del varco, abbiamo cominciato a pregustare le possibili atmosfere del cd: tracce come "Hacke", "Cello", "Scava" e "No truck" sono le songs più raffinate dell'intero album, forse perché le più vicine alla classica forma "canzone". In tutto 12 episodi che generano un vortice sonoro di fine millennio, senza per questo risultare apocalittici.
Stavolta più che mai quelli del Consorzio si sono dimostrati 'indipendenti' e di larghe vedute, come un anno fa lo furono per i Wolfango. Gli Here fanno tutt'altra musica, ma la sanno fare quasi sempre bene. (Rockit)

Devo ammettere che, dopo aver ascoltato il bellissimo singolo ‘Apart’, non vedevo l’ora di poter mettere le mani sul full lenght degli Here, progetto che vede Mauro Teho Teardo (leader dei Meathead) e Jim Filer Coleman (ricordate i Cop Shoot Cop ?) ‘sposare’ le proprie influenze alla ricerca di incroci impossibili con elettronica e drum n’ bass. L’attesa è stata più che premiata dato che ‘Brooklyn Bank’ è un piccolo gioiello che si fatica a pensare nato in Italia…Entrambe le ‘menti pensanti’ provengono da gruppi che hanno a che fare con un suono molto duro e aggressivo e che hanno deciso di mettere l’elettronica a servizio della struttura della song (come nell’ultimo Massive Attack…) raggiungendo risultati considerevoli. Al progetto partecipano numerosi ‘amici’ come Mark Atkins, batterista di Ministry e Killing Joke, Scott Mc Cloud voce e chitarra dei grandi Girls Against boys, Lydia Linch, Jim Colarusso (il trombettista di Elvis Presley !!) e la splendida voce ‘nera’ di Carolyn Coleman che anche dal vivo regala emozioni e calore ai freddi sintetizzatori. Stupende l’accelerata ‘Hacke’, la ‘violenta’ ‘A bit of red’ e ‘Scava’ che si avvolge attorno a una splendida poesia in italiano. Devo ripetermi…in Italia non si era mai sentita roba del genere. Amare la musica vuol dire ascoltare tutte le sue avvincenti sfaccettature, gli Here ve ne offrono davvero molte… (Dagheisha)

Tracklist
1 Cello (4:48)
2 Turco (4:20)
3 Apart (4:40)
4 Coatless (5:24)
5 Over (4:27)
6 Kimbo (2:28)
7 Hacke (4:55)
8 No Truck (3:54)
9 Scava (5:33)
10 A Bit Of Red (3:08)
11 Missin' (4:44)
12 Pain (4:34)

Il Voto Di Pierolupo: 4/5

http://www.myspace.com/crippledblackphoenix

La fenice nera che si libera nell'aria con le ali ancora pesanti è il simbolo di questo progetto avvincente che sono sicuro a fine anno sarà annoverato tra le rivelazioni in campo indie. Nove elementi tra i quali spiccano il batterista di Iron Monkey e Electric Wizard Justin Greaves e il bassista dei Mogwai Dominic Aitchison, Geoff Barrow dei Portishead che si occupa della produzione e ottanta minuti scarsi di rock dilaniante. La storia della fenice nera nasce così e le canzoni che ne narrano le sue vicende sembrano sottolineare ogni passaggio della costante separazione tra visioni reali e concreto astrattismo. 'A Love Of Shared Disaster' dimostra come la musica di oggi possa essere non solo esibizione di intenti e immagine accurata ma anche riflessione su elementi di una semplicità disarmante che accompagnano il nostro passaggio sulla terra da sempre. L'aspetto più interessante e coinvolgente del progetto in questione è come canzoni dilatate all'infinito sembrino costantemente abbandonate al loro destino per poi all'improvviso destare la sorpresa di un attimo o di un arrangiamento che dischiude le proprie ali, pesanti proprio come quelle della fenice. Dopo la rovinosa 'Lament Of The Nithered Mercenary' che crea da subito un alone di mistero e malvagia autoironia attorno ai Crippled Black Phoenix sono 'Really, How'd It Get This Way' e 'The Whistler' a materializzarsi come i due gioielli di questo debutto davvero considerevole per un gruppaccio di quelli in voga di questi tempi ma con tutti i numeri per farci sognare. Altro che i dischi per Zidane. (Dagheisha)

Ed ora, qualcosa di completamente diverso.
Quando l'ho letto, a spizzichi e bocconi su internet, quasi non ci credevo. Ho pensato ad una burla, un gioco.
Cos'hanno in comune Mogwai, Electric Wizard e Portishead tra loro? Fermi, rispondo io, in qualità di autonominato primo della classe: "Una cippa!". E soprattutto ‘fanculo ai Mogwai che oltre a tirare insulsi pompini ad uno come Zidane -e dai, l'idea della colonna sonora sul gesto atletico già è triste di per sé...- sono anche uno dei gruppi più fascinosamente noiosi del globo (cioè a parer mio, splendidi per compilations dal mood "cazzuto ma riflessivo"; da chiodata sulle palle un loro intero cd). Degli Electric Wizard invece non discuto, li amo, li considero quasi meglio del sesso tantrico nonché una delle band più evocative e potenti di sempre, e idem per i Portishead che a loro modo e per versi completamente opposti si alimentano di un'oscura grazia e di uno ‘charme' che travalica i personali gusti per il genere.
Dunque siamo al punto di partenza. Cosa ci fanno nello stesso disco Justin Greaves (ex batterista di Iron Monkey ed Electric Wizard appunto), il bassista dei Mogwai Dominic Aitchison, Andy Semmens e Kostas Panagiotou dei Panthiest (mi mancano, se li conoscete fate un fischio) più Joe Volk dei Gonga (ce li ho: heavy-psych-stoner da tenere d'occhio) prodotti dalla Invada Records, gestita proprio da Geoff Barrow dei Portishead??? Ci fanno un disco. Cazzo, penso, se poco poco si avvicinano ad un presentabile mix tra i diversi stili dei gruppi d'origine hanno sfornato l'album del secolo e non ce n'è più per nessuno!
Ed invece nisba, nada, niet... tutt'altro. Registrato in maniera primitiva amplificando appena appena attrezzature risalenti all'epoca vittoriana (wow!), sospeso tra frattali scuri e ballate dal sapore arcaico, "A Love Of Shared Disasters" è il classico disco definibile come d'atmosfera. E pur evitando paragoni inopportuni, una considerazione ovvia: se è vero che certa roba viene bene solo a gente come i Dead Can Dance (che fanno propriamente della musica arte), qui d'arte non ce n'è, e la musica è ridotta all'osso. "Ispessimenti paranoici": che in lingua italiana non vuol dire propriamente nulla se non che uno come David Lynch sopra un disco così ci si tirerebbe le seghe per un anno intero, girando appositamente uno psicodramma-fantahorror dal sicuro successo. Tutto molto scuro, molto soundscape, molto colonna sonora per la fine del mondo. Con aumenti di tono appena accennati, folk songs elettroacustiche dal sapore novembrino che lasciano un po' il tempo che trovano e che soprattutto sanno di già sentito... scopiazzato... e ancora, già sentito.
A tratti una noia mortale, a tratti due minuti di sospiri eterni, poi di nuovo noia.
E non ho detto gioia.
Ma "due minuti". (Debaser)

I Mogwai come non li sentirete mai? Probabilmente si. O forse no. Contraddizioni giustificabili quando si tratta di un supergruppo all’interno del quale militano il bassista dei Mogwai, appunto, Dominic Aitchison, il batterista degli Electric Wizard Justin Greaves, membri dei Pantheist ed altri amici del giro doom inglese, e prodotto nientemeno che da Mr. Bristol in persona Geoff Barrow (dice niente il nome Portishead?).
Un gruppo così assortito potrebbe tirar fuori del cilindro non solo Bianconiglio ma tutto lo stralunato mondo di Alice, e il primo brano di questo album d’esordio la dice lunga e non solo dal titolo: The Lament Of The Nithered Mercenary è infatti un inquietante lamento dai toni liturgici che lascia perplessi non poco. Non proprio la carta migliore da giocarsi, insomma. Ma subito dopo arriva Really, How'd It Get This Way? a cambiar rotta, mettendosi in coda a quella dolente e romantica Processione dei cuori neri, con un tenebroso walzerino folk con tanto di armonica ed è a questo punto che scatta la riflessione “Beh, questo i Mogwai non lo faranno mai”. Tempo un attimo e The Whistler smentisce quanto appena pensato: quasi dieci minuti di languide chitarre slow down a volteggiare tra sintetizzatori spettrali.
Certo, manca la magniloquenza dei riverberi della band scozzese, ma le atmosfere, gli scenari possono dirsi gli stessi. E il resto del disco continua più o meno così, tra i richiami del post rock (When You're Gone) e la voglia di oltrepassarlo (forse troppo con il quasi pop di Suppose I Told The Truth). Cosa dire di più? Già, manca il giudizio: sufficiente disco di genere. (6.0/10) (Sentireascoltare)

Sono tre anni che Domin Aitchinson, bassista dei Mogwai, e Justin Greaves, batterista degli Electric Wizard, lavorano al progetto Crippled Black Phoenix. E se due personaggi di questo calibro trovano l’appoggio della Invada Records di Geoff Barrow dei Portishead… beh, allora c’è da aspettarsi qualcosa di quanto meno stuzzicante.
Il progetto è ambizioso: un’ora e sedici minuti di indie non è da tutti i giorni, 9 membri in una band alquanto eterogenea e … il risultato è davvero altissimo. Non c’è che dire: tanto contenuto e pochi fronzoli (se si esclude l’introduttivo Lament of the nithered mercenary), nonostante la lunghezza dei brani, la proliferazione di strumenti di ieri e di oggi, le voci registrate e il ripetersi insistito di quei due accordi.
Ed è proprio come se le teste pensanti dei Crippled Black Phoenix ci volessero dire: “dateci due note e noi ve le riconsegneremo sotto forma di profonda soddisfazione”.
A love of a shared disaster è una vera opera indie, dalle armonie soffici e desolate, che si avvicina in punta dei piedi al passato ( Really, How'd It Get This Way?; Goodnight Europe; You take the devil out of me : floydiane soprattutto nella parte vocale), e silenziosa ritorna attualissima (Supposed i told the truth, When you’re gone), passando per un attimo da ciò che Justin Greaves e soci sono al di fuori di questo progetto (The whistler). Bravissimi poi nel rendere la parte finale un dolce e lungo accompagnamento seducente (Sharks and storms/blizzard of horned cats), apocalittico (My enemies I fear not) e narrativo (I’m almost home).
Un disco che ha la capacità di traghettarti lontano, etereo, un tapis roulant senza una fine in cui è facile lasciarsi andare, diritto diritto… composizioni in continua crescita, sempre più leggere e sfuggevoli e senza tempo nel loro fondersi verso un’estasi progressiva, dalle influenze multiple sì, ma che si dissolvono velocemente in elaborazioni estremamente personali ed uniche.
Una delle migliori uscite di quest’anno.
Vogliamo ancora chiamarlo supergruppo? Ciò che conta è che quello che ne è uscito è un superdisco. (Storiadellamusica)

Tracklist
1. Lament of the Withered Mercenary
2. Really, How'd It Get That Way?
3. Whistler
4. Suppose I Told the Truth
5. When You're Gone
6. Long Cold Summer
7. Goodnight, Europe
8. You Take the Devil out of Me
9. Northern Cobbler
10. My Enemies I Fear Not, But Protect Me from My Friends
11. I'm Almost Home
12. Sharks & Storms/Blizzard of Horned Cats

Il Voto Di Pierolupo: 4/5

http://www.myspace.com/arcadefireofficial

Prima di imbastire il funerale più festoso e colorato che si sia mai visto, Butler e compagnia bella avevano scelto di lasciare traccia di sé in un Ep di sette tracce autoprodotto (siamo nel 2003) e a sé intitolato, tanto per autoconvincersi di potersi dare alla musica. E hanno finito per convincere se stessi e un mucchio incalcolabile di altre persone, con somma e universa soddisfazione.
Detto in due parole: questo ep è un buon antipasto rispetto a "Funeral". Si respira la stessa aria di campagna (anzi, di più : in "My Heart Is An Apple" c'è un piacevole intermezzo bucolico composto da acquatili e insettosi suoni della natura), la stessa sconclusionata allegria, le stesse sonorità graffiate e sbronzate. "No Cars Go" e "Headlights Look Like Diamonds" sono le due cose migliori: la prima potrebbe benissimo stare in "Funeral", con quella batteria che si trascina marciando in mezzo alla consueta foresta di suoni e voci, con Win e Régine che si sovrappongono e si rincorrono su strade rigorosamente sgomberate da automobili; la seconda, xilofonante e in crescendo, tra cantilene e inni stonati, finisce per aprirsi lentamente come un fiore, col suono della batteria sfocato e frusciante come piace ai nostri. Inneggiante è anche "The Woodland National Anthem", da cantare andando a spasso per i campi con una chitarra in spalla, mentre "Old Flame", in apertura, offre gli Arcade Fire più classici: Talking Heads, fisarmonica, cantato sbilenco e via.
Non si può negare che ci sia qualche passaggio un po' raffazzonato e grezzo, al di là delle stesse intenzioni ultragrezze dei canadesi; in più a me pare che del secondo pezzo ("I' m Sleeping In A Submarine") se ne potesse francamente fare a meno, in quel suo rimanere oscuro alla stessa voce di Régine, che ne esce bjorkeggiando a tratti ma in modo assai inconcludente. Rispetto a "Funeral" il disco sfila più in sordina, senza la potenza di una "Power Out" e delle sorprese-dietro-l' angolo di molti pezzi. Ci sono meno (e meno clamorosi) cambi di scena, meno funambolismi, ma gli Arcade ci sono tutti,  belli tosti, e chi, dopo il primo ascolto di "Funeral", si era ritrovato con un sorriso a trentadue denti, non mancherà , dopo l'ascolto dell'ep, di fare il sorrisetto del sicuro di sé, che sapeva, modestamente, dove andava a parare. (Debaser)

Vengono da Montreal, Quebec, porzione francofona del Canada. Tanti i musicisti e gli strumenti in gioco (pianoforti, chitarre, percussioni, archi, xilofoni, tastiere, arpa, corni, organi di varia natura…), ma il cuore della band è un duo, il compositore, chitarrista e cantante Win Butler - timbro tra il Wayne Coyne più onirico e lo Ian McCulloch più sdrucito - e Régine Chassagne, originaria di Haiti, sua compagna di vita, co-autrice dei pezzi, polistrumentista (fisarmonica, pianoforte, chitarra, mandolino, flauto…) nonché dotata di voce tra il soave e l’irrequieto, tanto da ricordare un po' la Bjork giovane e un po’ l’ultima e più languida Kazu Makino.
Poche band (tanto meno al debutto) hanno dato l’impressione di saper padroneggiare così bene i materiali stilistici. Con audacia, con trasporto, con entusiasmo travestito da mistero. Senza troppa voglia di nascondere le fonti d’ispirazione, che anzi vengono ostentate come attori importanti del gioco. Radici folk e angosce wave, spurghi elettrici e sdilinquimenti orchestrali, orizzonti psichedelici e teatralità glam, il tutto avvinghiato fino a confondersi, in un corroborante imbastardimento formale ed emotivo. Un po’ come l’alternanza tra francese e inglese, frutto di identità borderline nel cuore di una civiltà in bilico tra centro e periferia.
Il 2003 è l’anno zero degli Arcade Fire. Régine e Win decidono di fare sul serio autoproducendosi l’Arcade Fire EP (2003), grazie al non certo piccolo aiuto di un bel po’ di concittadini musicisti. Sette tracce che prefigurano tutto il loro arsenale: in testa il profluvio esagitato e romantico di Old Flame (chitarrina e voce uggiolose, una ballata Patrick Wolf pungolata dai Flaming Lips), in coda gli indolenzimenti folk di Vampire/Forest Fire (ancora i Flaming, però in fregola Roy Orbison), in mezzo sbalestramenti stilistici già in grado di far girare la capoccia. Si va dal passo marzial-wave di No Cars Go (residui Talking Heads tra allarmi e suggestioni bucoliche) al friabile struggimento di Headlights Look Like Diamonds (col controcanto di Régine a scomodare una tensione catchy Sugarcubes), andando a parare dalle parti di certo soul stentoreo e sdrucciolevole in My Heart Is An Apple (più o meno il Neil Young di This Note’s For You sul punto di inciampare in un delirio lipsiano).
Tra incanto e bizzarria, malinconie senza requie ed enfasi madreperlacea, le canzoni si svolgono come brani di una lunga visionaria parabola, con la nostalgia wave sul punto di deflagrare epica (dalle parti degli Echo And The Bunnymen) ed il folk a caracollare saturo di rigurgiti psych e guizzi pop (7.0/10). (Sentireascoltare)

Tracklist
1. Old Flame 
2. I'm Sleeping In A Submarine 
3. No Cars Go 
4. The Woodland National Anthem 
5. My Heart is an Apple 
6. Headlights Look Like Diamonds 
7. Vampire-Forest Fire